汉字批评

2017-03-20 03:30 来源:光明网-《光明日报》 
2017-03-20 03:30:04来源:光明网-《光明日报》作者:责任编辑:邱亭

  编者按

  本期三篇文章有一个共同的关键词:汉字批评。汉字批评是将“汉字”视为观念、路径和方法来批评文学,或者说是将汉字意识及汉字思维用之于文学理论建构、文学史演绎及文学批评实践。吴中胜教授的《〈文心雕龙〉的汉字批评》一文,从用字之要、练字之方及审字之美的不同层面,阐释《文心雕龙》这部汉语文论巨著的汉字批评理论;高文强教授的《“永明声律论”的佛教因缘》一文,在文学史语境下,追问中古时期形成的汉字声韵批评的重要观念及方法,是如何受梵语汉译及佛华交通之影响的;李小兰教授的《怎一个“梦”字了得》一文,借许慎和段玉裁对“夢”和“”的说解及其二者间的语义张力,来重新品评汤显祖的“临川四梦”以及各体文学的“梦”书写。段玉裁称“学者之考字,因形而得其音,因音而得其义”,而这三篇文章之同说“汉字批评”,李文辨“形”、高文审“音”而吴文析“义”,三者既各擅胜场又同拱一毂。

  18和19世纪之交的德国语言学家洪堡特认为语言是一种世界观,民族语言与民族精神的同一性程度超过人们的任何想象。中西语言文字的根本差异(表意系统与表音系统),决定了中西文学阐释的根本差异,故倡导本土文学遗产研究的“汉字批评”,践行“汉字批评”的观念、路径及方法,既大有必要亦大有可为。

  (李建中)

人之立言 因字生句 《文心雕龙》的汉字批评

作者:吴中胜(系赣南师范大学文学院教授)

  《文心雕龙·章句篇》称“人之立言,因字而生句”。刘勰认为,文字是言语之体貌,文章之宅宇,是人们说话写文章表达思想的依托。“练于骨者,析辞必精”(《风骨篇》),“缀字属篇,必须练择”,“趣舍之间,不可不察”(《练字篇》)。《练字篇》更是刘勰所撰“汉字批评”的专论,比较全面地论述了相关问题。

  黄侃《文心雕龙札记》:“练字之功,在文家为首要。”用字之要,文家无人不晓。刘勰认为,练字之方要从文章整体出发,用字要雅正,反对怪异字眼。诗文是有机整体,字则是这个生命整体的有机组成部分。刘勰正是从文章整体来谈用字的。比如“兮”“夫”“之”“乎”等语气词,看似“无益文义”,却起着“语助余声”“弥缝文体”的作用,不是可有可无的闲字。在这个意义上说,一篇文章也要“得一字之助”(《章句篇》)。刘勰认为,文章是否有“风骨”也与用字有关。他主张用字要扎实而不能移动,避免浮泛,所谓“捶字坚而难移”,这样才有“风骨之力”,如果“瘠义肥辞”,则是“无骨之征”了。(《风骨篇》)

汉字批评

  用字关系到文章的结构布局,结构密实的文章,增一个字减一个字都不行。“字不得减,乃知其密。”西晋时期,谢艾和王济的文风一繁一略,但他们的文章“繁而不可删”“略而不可益”(《镕裁篇》)。正因为文字不能随意增删,所以修改文章也不容易,所谓“易字艰于代句”(《附会篇》),改一字比重新写一句还难。当然,文章高手却能通过更换几个字使文章大放光彩。三国时,中书令虞松受命作表,一再修改,景王都不满意。钟会大笔一挥,只改了其中五个字,景王连连称善,可谓“理得而事明,心敏而辞当也”(《附会篇》)。

  刘勰认为,诗文用字,要因人因情因体而异,所谓“辞者理之纬”“理定而后辞畅”(《情采篇》),“情与气偕,辞共体并”(《风骨篇》)。字是有情感的,“谈欢则字与笑并,论戚则声共泣偕”(《夸饰篇》)。欢乐的场面,每个字都好像在笑;悲苦的情境,字音如泣如诉。单看字眼、听字音就可以知道作者的喜怒哀乐。刘勰又说:“双声隔字而每舛,叠韵离句而必睽;沈则响发而断,飞则声扬不还。”字音不协调的文章,犹如口吃,是为文病,所以作家要“剖字钻响”(《声律篇》),也就是要研究字的声韵。中国文学批评史上,刘勰较早认识到文字的情感功能。后世的诗词理论较多地论及,如清代词人周济《宋四家词选目录叙论》说:“阳声字多则沉顿,阴声字多则激昂。”早在齐梁时期的刘勰就指出了这个道理,相比之下,我们就知道刘勰在这方面的理论贡献了。

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  刘勰说“诗书雅言”(《夸饰篇》)、“字以训正”(《指瑕篇》),诗文是雅道,所以遣词造句一定要雅正,粗俗字眼是诗文大忌。刘勰称虞夏文章是“万代之仪表”,因为它们“辞义温雅”(《才略篇》)。对于那些用字不雅的文章,刘勰会提出严厉的批评。比如《谐隐篇》云:“应玚之鼻,方于盗削卵;张华之形,比乎握舂杵。曾是莠言,有亏德音。”把应玚的鼻子比作“削卵”,把张华的身体比作“舂杵”,语言丑陋,是不道德的。中国是礼仪之邦,遣词造句要讲究礼义,有违礼制的文章难免遭人诟病,高才如曹植也不能幸免。《指瑕篇》指出,曹植是“群才之俊”,但其《武帝诔》说“尊灵永蛰”,其《明帝颂》说“圣体浮轻”。“永蛰”“浮轻”这样的词是不合礼制的,因为“浮轻有似于蝴蝶,永蛰颇疑于昆虫,施之尊极,岂其当乎”。

  古今文人皆有好奇之心,所谓“爱奇之心,古今一也”(《练字篇》),但用字如果一味追新逐奇则会变成诡异。刘勰反对诗文用怪字、生僻字。如汉代司马相如、扬雄等人作文以“以奇字纂训”(《练字篇》)、“诡势瑰声”(《物色篇》),到三国时读起来就有困难了。刘勰称这样的文字是“字隐”“字妖”。文字离奇,整个文章读起来难懂,风格也怪异:“今一字诡异,则群句震惊;三人弗识,则将成字妖矣。”(《练字篇》)刘勰又多次批评晋宋文人追新逐奇,所谓“近代辞人,率好诡巧”“逐奇而失正”(《定势篇》),“采滥辞诡”(《情采篇》)。一味“空结奇字”则必然成“纰缪”(《风骨篇》)。文章用字要以思想内容的表达为根本,抛弃奇诡文风,文章才能归于正道:“若依义弃奇,则可与正文字矣。”(《练字篇》)

  有意思的是,刘勰说的练字,不仅要从思想内容着手,也要注意字体本身的审美。刘永济《文心雕龙校释》认为,刘勰这是要求“精语必得美字以达之”。用字如何追求“形体美”?刘勰认为须革除四弊:“一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。”(《练字篇》)所谓“诡异”,就是“字体瑰怪”,如曹摅诗:“岂不愿斯游,褊心恶哅呶。”其中“哅呶”两字诡异。“联边”即“半字同文”,半边相同的字在文章中常常“龃龉为瑕”,用多了则成“字林”。“重出”即“同字相犯”,同一字在句中重复出现会相互抵触。“单复”即“字形肥瘠”,笔画简单的字(瘠)联结成句,显得支离稀疏;相反,笔画繁杂的字(肥)联结成句,则显得密集晦暗。只有繁简字错落有致,“参伍单复”,这样的句子才会“磊落如珠”(《练字篇》)。注意到字体繁简与文章美丑的关系,这是刘勰的卓识,扣住了汉字形象性特点,也与当时的文风有关。王运熙《文心雕龙探索》认为:“刘勰重视字形的选择,有着汉字特点和当时骈文昌盛两方面的原因。”

  刘勰的“汉字批评”,其思维方式和话语方式,不仅用之于创作理论的体系构建,亦用之于批评鉴赏的具体实践。刘勰文学鉴赏论的核心范畴是“六观”;而六观其二便为“置辞”,足见汉字批评在刘勰鉴赏理论中的重要地位。

汉字批评

资料图片

  经典作品的用字,堪称后世文学的典范。刘勰认为,《诗经》用字生动,桃花、杨柳、出日、雨雪、黄鸟、草虫本是自然界寻常物,《诗经》分别用“灼灼”“依依”“杲杲”“瀌瀌”“喈喈”“喓喓”这些叠字来描写,就写出了它们的“鲜”“貌”“容”“状”“声”“韵”,妙笔生花,“随物以宛转”“与心而徘徊”,达到心物一体的艺术效果。这样生动的字眼,“虽复思经千载,将何易夺”(《物色篇》),虽经千百年也不能替换,可谓历久弥新了。《春秋》是儒家的经典,刘勰多次肯定其“简言以达旨”的用字特点,称其“一字以褒贬”(《征圣篇》)、“一字见义”(《宗经篇》)、“褒见一字”“贬在片言”(《史传篇》)。

  对于各式文体,刘勰多一言以蔽之,精准地概括其文体特点。如用“典雅”“清丽”“明断”“核要”“弘深”“巧丽”等字眼来概括“章表奏议”“赋颂歌诗”“符檄书移”“史论序注”“箴铭碑诔”“连珠七辞”等文体的特征。(《定势篇》)

  在作家作品论中,刘勰也常常运用整体浓缩性的表述,虽为片言只语,却能一针见血、入木三分,精妙传神地把握住作家作品的艺术神髓。如“平子得其雅,叔夜含其润,茂先凝其清,景阳振其丽”(《明诗篇》),分别用“雅”“润”“清”“丽”四个字表述张衡、嵇康、张华、张协四位诗人的风格特点,简约而精准,无须多言,读者对几位作家的人格魅力、作品风貌就心领神会。刘勰评《古诗十九首》“直而不野”(《明诗篇》),“直”和“野”两个字,看似矛盾却辩证统一,既有诗学的审美维度又有诗教的伦理维度,纪昀认为此评切中汉代诗歌的“佳处”。这种对文学的印象式整体把握,妙在直入主题,把握住了对象特质的主要方面,一语道破其中的奥妙。

  对于历代文风,刘勰尽量用一两个字来概括,如《通变篇》用“淳而质”“质而辨”“丽而雅”“侈而艳”“浅而绮”“讹而新”,来概括黄唐、虞夏、商周、楚汉、魏晋、宋初等历史时期的文风,既有阶段性的精准描述又涵括文学史的历史演进。对于文学鉴赏,刘勰也是一语中的。《知音篇》开篇说:“知音其难哉!”一个“难”字,看似稀松平常,却道出文学鉴赏的种种奥妙,所以纪昀称这个“难”字是“一篇之骨”。《文心雕龙》的汉字批评,举重若轻,以简治繁,一言穷理,以少总多,将丰富繁杂的文学现象浓缩为三言两语甚至一个词或一个字,一字千金,境界全出。

  钱锺书《谈艺录》说诗文是“艺之取资于文字者也”。诗文说到底是由一个个字结成,是文字的艺术性组合。纪昀称《文心雕龙》“辨字极为分明”,刘勰“汉字批评”的理论及实践,值得我们总结和借鉴。

 

  怎一个“梦”字了得

  作者:李小兰(系东华理工大学江西戏剧资源研究中心教授)

  一部中国文学史,无时代无梦,无体裁无梦;而论及写“梦”之大师,非汤显祖(号若士)莫属。“临川四梦”,梦中多“梦”:《南柯记》四十四出,“梦”了三十三出;《邯郸记》三十出,“梦”了二十六出;《紫钗记》第四十九出“晓窗圆梦”,虽是“小梦”则事关死生;《还魂记》(即《牡丹亭》)则是《庄子·齐物论》所言之“大梦”,其《惊梦》《寻梦》两目乃“大梦”之戏眼,可谓“丽娘一梦,《还魂》皆活”。四百年来,说汤若士之“梦”者代不乏人,笔者这篇短文尝试用“汉字批评”的方法重释临川之“梦”。

  “梦”这个汉字由“夢”简化而来,《说文解字》“夢”从夕,夕者月半见,日且冥而月且生矣,这是强调做梦的时间;许慎说“夢,不明也”,段玉裁注“以其字从夕,故释为不明也”,段注还是在讲做梦的时间。但我以为,“不明”也是“梦”的特征之一:凡梦皆难以明说或说明,所谓“梦可道,非常梦”也。

  陆德明《经典释文》称“夢,本又作”,《说文》“”从“宀”从“”“夢”声,“宀”为梦者所居之处,“”为梦者所倚之物,这是强调做梦的场所。许慎说“,寐而觉者也”,段注认为“”字的“寐而觉”与“酲”字的“醉而觉同意”(段注说“酲”是“醉中有所觉悟即是醒也”)。两条段注无意中触到了文学之梦的真谛:寐与觉或醉与醒的悖论式统一。故“”还是可以说的,否则何来“临川四梦”?只是“”这个字消失了:“今字假夢为之,夢行而废矣。”(段注)

  “夢”行而“”废矣,但“”字之“寐而觉”义与“夢”字之“不明”义却并行不悖地活在“梦”字中,活在历朝历代各体文学的“梦”的书写之中,乃至暗结为若士之梦的文化密码。《牡丹亭》先有《惊梦》后有《寻梦》:前者是“寐而觉”之“”,后者是“不明”之“夢”;前者因“寐而觉”而细腻真切、历历在目,后者因“不明”而“寻思展转,竟夜无眠”。《惊梦》中的丽娘,梦前揽镜自照、睹景伤情,梦中欲拒还迎、两情和合,梦后行坐不宁、心悠步亸。《寻梦》中的丽娘则分外困惑,独坐思量,情殊怅恍:“那书生,素乏平生半面,乍便今生梦见?”丽娘不明,“为甚衾儿里不住的柔肠转”。为何梦中“好一会分明,美满幽香不可言”,连“梦到正好时节,甚花片儿吊下来也”都是那么真切,怎么忽然间“都不见了”?正是有“忽忽花间起梦情,女儿心性未分明”,才有“乘此空闲,悄向花园寻看”。

  丽娘寻梦的过程,其实是一个叩问内心、力求解惑的过程。临川写丽娘寻梦大有深意:丽娘寻的岂止是“梦”,她寻的是“觉”和“寤”。《说文》“寤从”,许解有“寐觉而有言曰寤”,段注有“古书多假寤为悟”。如果说《惊梦》是以丽娘的梦叙事,那么《寻梦》则是丽娘当然也是若士的梦之反思或梦之觉悟。寻梦之后的丽娘由“不明”而“觉悟”:“原来春心无处不飞悬”,“这般花花草草由人恋,生生死死随人愿,便酸酸楚楚无人怨”。对梦的反思和觉悟最终酿成丽娘青春的觉醒,一个乖顺自束的名门闺秀自此逝去,一个敢爱敢为的至情女子已然新生。《牡丹亭》由“惊梦”而“寻梦”,实则为汤显祖“寐觉而有言”,某种意义上是“梦”字“不明”义与“寐而觉”义之张力的戏剧性展开,是对“梦”字之词根义的文化解码。

  《紫钗记》的“晓窗圆梦”,写霍小玉因思念李益而成疾,梦见一位着黄衫似剑侠之人,送她一双小鞋儿。此乃“寐而觉”,是梦者叙梦。霍小玉醒来后请鲍四娘释梦,此为梦者因“不明”而寻梦或解梦。叙梦与解梦,可视为汤显祖将“梦”字之词根的语义张力,化为“梦”剧之戏曲艺术的人文诉求。“晓窗圆梦”时的霍小玉,如此贞专如此执着,颇得《毛诗》之“儒”义。其他如《邯郸记》写卢生梦醒而悟“道”,《南柯记》写淳于棼梦醒而皈“佛”,儒道释三义皆在临川的“寐而觉”之中了。

  《说文解字》许慎释“”,引了《周礼》“以日月星辰占梦之吉凶”的一段话。《周礼》将所占之梦分为三类共六种:正梦与噩梦,思梦与寤梦,喜梦与惧梦。依照段注的解释,第一类是平安自梦与惊愕之梦,第二类是觉时所思而梦与觉时所道而梦,第三类则是因喜悦而梦与因恐惧而梦。这些梦我们在文学作品中常常见到,只是文学之梦,种类更繁多,内涵更复杂,形式更多样。以先秦文学的《诗经》和《左传》为例,《诗经·小雅》有“吉梦维何?维熊维罴,维虺维蛇”“牧人乃梦,众维鱼矣,旐维旟矣”,《左传》有“晋侯梦与楚子搏”“宋元公梦大子栾即位于庙”等等,细腻生动,宛在目前。人在梦中,岂知非真?

  苏轼诗曰“梦时良是觉时非”,“”之“寐而有觉”乃“梦时良是”,“夢”之“不明”乃“觉时非”。文人叙梦,是对“梦时良是”的真实记载;文人寻梦则是对“觉时非”的反思。而梦文学的真谛正在于“梦是”与“觉非”的悖立或张力之间。屈原《九章·惜诵》“余梦登天兮”,觉后有“君可思而不可恃”;李白梦游天姥,出入神仙洞府,畅快至极,醒来始悟“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”;苏轼“夜来幽梦忽还乡,小轩窗,正梳妆”,醒来方觉“料得年年肠断处,明月夜,短松冈”,正因“梦是”“觉非”,梦的文学书写才有了审美之张力与思辨之空间。

  《庄子·齐物论》有人所共知的“庄周梦蝶”,而我以为《齐物论》最为深刻的“梦论”,是长梧子对瞿鹊子说的一句话:“予谓女(汝)梦,亦梦也。”我在这里说汤显祖的“梦”,我何尝不是在“梦”中?怎一个“梦”字了得!

 

“永明声律论”的佛教因缘

作者:高文强(系武汉大学文学院教授)

  南朝齐永明六年(488)二月,中书郎沈约终于完成奉敕撰写的《宋书》,上呈朝廷且获得朝野好评,这一年沈约48岁。事隔不久,年仅17岁的陆厥给沈约写信,对《宋书》的一个文学观点提出强烈质疑。沈约对陆厥的来信颇为重视,回信释疑。其实,陆厥不是唯一对沈约提出质疑的人,沈约针对此问题的回复也不是唯一的一次。到底是什么问题会引起当时学者的如此关注?这便是沈约在《宋书·谢灵运传论》中提出的汉字声韵批评理论,这种“汉字批评”中常用的也是重要的观念及方法,被后人称为“永明声律论”。

  沈约《宋书·谢灵运传论》针对诗文创作中的声韵问题说:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”据《梁书》记载,沈约“又撰《四声谱》,以为在昔词人,累千载而不悟,而独得胸衿,穷其妙旨,自谓入神之作”。沈约对自己的声韵批评理论颇为自得,认为“自骚人以来,此秘未睹”,而自己能“独得胸衿,穷其妙旨”,并对未能识得这一“妙旨”的前辈名家的作品进行了批评。颇为可惜的是,《四声谱》已佚,无法了解其理论阐释的详情。清人纪昀曾作《沈氏四声考》,以为“《广韵》本《唐韵》,《唐韵》本《切韵》,《切韵》本《四声》”,可知《四声谱》在汉字声韵史上有着相当重要的地位。而沈约提出的汉字声韵批评理论就是利用汉字声、韵、调的搭配关系形成的一套诗文创作规则,后人也常将其理论内容概括为“四声八病”说,而依此规则创作的诗文则被称为“永明体”。

  沈约的声韵批评理论虽然受到陆厥等人的质疑,但喜好并运用这一理论的人却不少,并在当时文坛产生了不小的影响。据《南齐书·陆厥传》载:“永明末,盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商,以平上去入为四声,以此制韵,不可增减,世呼为‘永明体’。”周颙是最早使用四声的人,曾作《四声切韵》一书,沈约《四声谱》正是承接此书而得。周颙、沈约等人推动的声韵批评理论为唐代格律诗的繁荣奠定了重要的理论基础。

  中古时期汉字声韵批评理论的出现及流行,与那个时代的文化大背景是分不开的,而佛教的传入及广泛传播,在其中发挥了重要作用。汉字可用声、韵、调注音在今天已是常识,但这一常识作为知识出现,则直至东汉始有。东汉之前,汉字注音常用的方式有譬况、读若、直音等等。这些早期的注音方法有一个特点,就是以一字之整体读音去注另一字,这种整体性的注音方式反映出那个时代人们对汉字声、韵、调认识的混沌不清,而东汉时期反切注音法的出现使情况发生了变化。

  为什么反切注音法会在东汉出现?这一方面与汉字音韵发展的历史需求分不开,另一方面则与佛教在两汉之际传入中国后的大量译经有关。佛教在中国的早期传播以佛经翻译为主要手段,而佛经翻译必然会涉及梵汉两种语言的对译。梵文是拼音文字,梵文字母称为“悉昙”,一类为“体文”,一类为“摩多”。“体文”即辅音字母,“摩多”即元音字母,两者类似于汉语的声母和韵母,而梵文文字由体文、摩多的拼切而获得。据唐义净《悉昙十八章》载,体文、摩多相互拼切成十八章,合计一万多字。梵文的元、辅拼合原理与汉字声、韵拼合原理非常相似,由此可以推断,自东汉开始的佛经翻译活动中,梵文的拼音方法必然会逐渐为中国信徒或学者所了解,并不断积累和扩散,从而对反切注音法的出现起到重要的促进作用。

  汉字声韵批评理论的出现,还与将声韵知识应用于诗文创作之潮流有关,这一点与佛教在六朝时期的逐步盛行也是分不开的。印度佛经原本就很重视声韵问题,尤其是佛经中的偈颂体。《法句经序》曾云:“偈者结语,犹诗颂也。”印度梵文偈颂多数以四句为一首,每句包括八个音节,并饶有声韵节奏之美,可摄入管弦,付诸赞叹歌咏。佛教入华之初,翻译者根据偈颂体的特点,在文体上与中国流行的诗歌篇句结构保持一致,分别译成三言、四言、五言、六言、七言、八言等各种句式,其中以五言偈颂最多。不过,由于语言水平的限制,梵文偈颂原来具有的音节调谐之美,在转梵为汉的过程中几乎丧失殆尽,所以鸠摩罗什来华译经之后感叹:“改梵为秦,失其藻蔚,虽得大意,殊隔文体。有似嚼饭与人,非徒失味,乃令呕秽也。”不过,至罗什时代,佛经翻译在声韵方面已有很大提高。

  我们不妨将《小品般若经》同一句梵文的四种汉译做一比较:后汉支谶《道行般若经》:“敢佛弟子所说法所成法,皆持佛威神,何以故?”吴支谦《大明度无极经》:“敢佛弟子所作,皆乘如来大士之作,所以者何?”苻秦昙摩蜱《摩诃般若钞经》:“敢佛弟子所说法所成法,皆承佛威神,何以故?”姚秦鸠摩罗什《小品般若经》:“佛诸弟子,敢有所说,皆是佛力,所以者何?”很明显,罗什译文在声韵方面更高一筹。罗什以后,高僧们无论是翻译偈颂,还是创作偈颂,皆重声韵。此外,佛经诵读中的转读和梵呗也非常注重对语言声韵的研究,因为无论是转读还是梵呗,都要注意语言声韵之搭配,同时还要注意文字声调之抑扬。慧皎《高僧传》指出,转读要“能精达经旨,洞晓音律,三位七声,次而无乱,五言四句,契而莫爽,其间起掷荡举,平折放杀,游飞却转,反叠娇哢,动韵则流靡无穷,张喉则变态无尽”。而梵呗不仅要“协谐钟律,符靡宫商”,更重要的是“和乐之歌,须结韵成咏,入呗之赞,亦要作偈和声”,所唱文字声韵与乐和谐,“方乃奥妙”。随着佛教在南北朝的盛行,佛教重视声韵的行为必然对声韵批评在诗文中的应用起到重要的推动作用。

  陆厥写信给沈约提出的质疑到底是什么呢?其实年轻气盛的陆厥不满的主要是沈约自诩其声律论乃“独得胸衿”且“自骚人以来,此秘未睹”。而从上述中古文学汉字声韵批评理论的佛学因缘分析来看,沈约的自诩是有违文学史之史实的。

  《光明日报》( 2017年03月20日 13版)

 

[责任编辑:邱亭]


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