中央成渝经济区战略的提出，让人们再度想起大四川。民间有一种说法，走完大四川对于游了半个中国（这里所说的四川含巴山）。黄宾虹有诗赞：“入蜀方知画意浓”。大四川，天府之国，巴山蜀水，世界文化旅游最丰富的区域，自然山水最奇观、最独有之地，人文自古多姿多彩。

　　一、中国美术百年的摇篮

　　从历史上看，以巴文化为中心的重庆与以蜀文化为中心的四川，不仅在地域上紧密联系在一起，而且在文化血脉上也是息息相关的。在很长一段历史时期，巴与蜀都是作为一个复合名词并称。这足以证明，以勇武著称的巴人与以智慧闻名的蜀人各有其长。而他们相与结合，便会迸发出巨大的文化创造力。巴与蜀在经过了短暂的分治后，今天的国家战略又将它们重新缔结起来，其经济地位与文化地位超越了历史上的任何一个时期。回顾历史，我们会更深刻的认识到巴蜀一体化的文化本质。中国艺术自宋元以来，迅速朝着世俗化、文人化方向发展。北宋蜀人苏东坡以其超越历史的眼光和人性灵光，标举“尚意"的文人画旗帜，获得了广泛的认同。蜀人黄休复在绘画评价体系中率先将具有文人士气的“逸品”列于首位，进一步强化了文人画的话语权。一大批具有文人气质的艺术家参与到艺术创造中，引发起四川美术的一度辉煌。苏轼、文同开创的湖州竹派引领历史潮流，随后延续了数百年的繁荣。不过，到了明清后，这种景象逐渐式微。

　　晚清之后，地处西南的巴蜀地区美术似乎销声匿迹。以往那些风云人物已经成为历史陈迹。从中国画坛的实际情形看，整个晚清画坛相当沉寂，传统绘画形式不断受到质疑，新的绘画样式伴随着西风东渐，开始成为一种受人追捧的样式。

　　在巴蜀文化史上，20世纪三十年代末至四十年代中后期，大约十年间堪称是巴蜀美术史的一个黄金时代。由于抗战爆发，中国北方一批著名大学迁到重庆，一批有影响的美术家、美术教育家也随之到了重庆，如当时北平艺专的徐悲鸿先生、杭州艺术专科学校的林风眠先生、青年画家傅抱石、李可染、叶浅予、黄苖子等先生都聚集在重庆歌乐山旁的金刚坡教学，一时精英荟萃，蔚为大观。他们的艺术创作活动和美术教育活动给蜀地美术注入了一股活力，并极大地促进了四川美术活动，也培养了一批美术创作的骨干。二十世纪三十年代末到五十年代，张大千、石鲁、黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少、关山月、黄君璧、何海霞等人先后在四川采风，登峨眉、览青城。蜀人张大千先生于1939年首次在成都举办个人画展，此后至1945年间，长期居住在成都写生创作、并多次举办画展，甚至曾在青城山寓居多时潜心创作。据不完全统计，这期间在成都举办过个人画展的还有赵望云（1941年）、关山月（1942年、1945年）、黄君璧（1937年底）、陆俨少（1939年）。钟灵毓秀的巴山蜀水极大地滋养了这些艺术家，为他们艺术地诠释中国西部山水提供了无限可能。他们的画风由此发生很大转变，在传统的基础上独出新意，最终形成了独特的艺术风格。张大千得峨眉青城之幽深，傅抱石得巴山烟雨之淋漓，李可染得蜀山岩壑之浑厚，陆俨少得三峡险厄之奇幻，黄宾虹得蜀山苍莽厚重之奇姿。上述国内画坛一流名家相继入川，一方面为他们自己的艺术发展提供了新鲜养料，另一方面是通过艺术交流极大带动和促进了四川本土国画家的快速成长。

　　如果说百年巴蜀美术有如一条奔流不息的河流，那么张大千就是这条河流中树立起的航标。张大千一生经历了学古、转型、创变的艺术阶段。他的路径具有相当的代表性。从这位享誉世界的艺术大师身上，可透视出20世纪中国画创作者的历史遭际、文化困境和路径选择。张大千选择的道路，既不是以西补中，也不是以中济西，而是中体西用。虽然这个观点出于张之洞，其目的在于强兵救国。但张大千借用过来却是最明智的一种选择。实践证明，张大千选择的这样一条创新之路是完全走得通的。他之后的陈子庄、王敬恒事实上也是这样做的。

　　梳理百年以来的巴蜀美术史，我们会发现一个突出的现象，巴蜀地的艺术家中尽管不乏天资卓异，极富创造精神的人物，但总的看再没有出现类似北宋苏轼这样的全能型艺术家。而且但凡在艺术上获得巨大声誉的艺术家，几乎无一例外地走出了四川。如民国时期的书法大家郭沫若、谢无量。在绘画界，先后出现过常玉、蒋兆和、石鲁这样的大家。然而更多的优秀画家由于主要艺术活动在巴蜀之地，故大都被视为区域性画家，尽管他们的实际水平很高。不可否认，区位劣势使其影响受到一定局限。至于现代的陈子庄和当代的王敬恒，虽然没有离开过蜀地，最后也获得巨大声誉。这要归结于他们的作品最终亮相于北京，以及当代传媒的影响力，一批理论家的推动力，否则他们仍然逃脱不了被忽视的命运。

　　中华人民共和国成立后，巴蜀地区的美术活动进入一个持续发展的历史时期。自十一届三中全会特别是改革开放以来，美术获得深层的发展动力。

　　首先是版画这个领域尤其引人注目。由于当时四川省美术协会的几位重要领导均为国内知名版画家，因此他们执掌美协后，立即发挥出巨大优势。李少言、牛文、丰中铁、吴凡、李焕民，以及稍后一些的徐匡、阿鸽，均表现出不同凡响的创作实力。李少言在20世纪四十年代就曾经创造出不少有影响力的版画。六七十年代，他又创作出一批以藏族题材的版画。牛文的《朝阳》在日本获金奖，丰中铁的《成昆线》《蜀山行旅》获第五届全国美展三等奖；《蜀山图》获第六届全国美展铜质奖章。李焕民的《高原峡谷》获全国青年美展一等奖，《初踏黄金路》《藏族女孩》在日本获金奖。吳凡的《蒲公英》在苏联获世界和平奖、徐匤的《主人》（与阿鸽合作）获建国30周年全国美展一等奖。阿鸽的彝族题材版画，都曾经为四川美术争得极大荣誉。

　　在国画领域，已故的蒋兆和、石鲁、陈子庄、王敬恒等大家，以其独特鲜明的个性化绘画语言卓然成家，引领时风。蒋兆和不仅是现代率先将西方素描写生方法引入中国画创作的大师，而且是中国画坛第一个将目光关注到社会底层民众，用画笔反映民间疾苦的画家，其1943年代创作的《流民图》真实地再现了日本发动的侵华战争造成的家破人亡、流离失所的社会现实。石鲁大胆改革传统山水的表现内容，创作了一批反映现实题材的新山水画。其代表作《转战陕北》以恢宏的气势、新奇的构图表现了毛泽东主席运筹帷幄、决胜千里的英雄气概。陈子庄以极大的勇气和过人的才气改造传统山水，赋予山水以一种前所未有的鲜活面貌。王敬恒融合东西方艺术思想，以创造性思维改造传统山水，再现宋元士人画精神，成功地实现了传统山水向当代的转换。改革开放以来的40年，四川国画家锐意进取，勇于创新，在国画领域创造出新的业绩。以岑学恭、黄纯尧为代表的三峡题材绘画，以吴一峰、李华生等为代表人的西蜀山水题材绘画成就斐然；以彭先诚、沈道鸿等为代表的人物画家融合中西技法，锐意创新，多有建树。如果说20世纪三四十年代，徐悲鸿在山城创作的中西合璧的油画让国人精神为之一振，那么，20世纪七十年代之后，巴蜀地区的油画异军突起，伤痕题材和乡土题材的油画令画坛刮目相看。罗中立以写实主义表现的手法创作了《父亲》（此作获第五届全国美展金奖）、第一次让平凡普通的老人肖像取代领袖肖像而成为绘画的主角，何多苓的《春风己经甦醒》（此作获第六届全国美展银奖）、预示着文革的寒冬过去，一个新的时代己经到来。高小华《赶火车》（此作曾获美国太平洋艺术研究院“20世纪艺术贡献奖勋章”）则以全景式地手法，展现了八十年代初中国民工潮，曾经轰动画坛。他的巜重庆大轰炸》以半景巨幅油画真实的再现了1941年日军飞机对陪都重庆狂轰烂炸时的惨烈情景，此作已成为国家一级文物。此外，汪建伟的《亲爱的妈妈》（此作获第六届全国美展金奖）、何哲生创作的《彝区结盟》、魏传义的《强渡乌江》、夏培耀创作的《重庆谈判》等表现主旋律的创作，也取得相当成就。杜泳樵创作的川西小镇风情系列，艾轩的人物题材，李金远的喜马拉雅山水新材料艺术，也为四川油画抹上浓重的一笔。

　　进入世纪之交，一批新生代油画家崛起，他们思想前卫，手法新颖，创作出一批具有当代意义的油画作品。其中以周春芽观念与色彩相结合的表现主义画风、东方腾弘的东方梦幻神秘画风尤为引人注目。

　　站在中国现代美术史的角度看，20世纪80年代初四川的“伤痕美术”“乡土绘画”，在中国油画史上都具有里程碑式的意义。到了80年代末，抒情现实主义与生命流表现主义一度引领时风。90年代的“中国经验”表达，再后来以都市“自我异化”和个人生存体验“陌生化”为特征的“新伤痕”和“心理现实主义”，以及“都市人格”与“大众文化”等等。这些都反映出四川油画的一个基本特色，即它的思想前卫性，它始终站在中国油画的前沿，引领着中国油画的新潮。雕塑方面的成就，集中体现在两个时期。一是20世纪六十年代初期，四川美术学院集体创作的泥塑《收租院》，被称作革命的现实主义创作的一次重大成果。尽管我们今天对这一成果有多种解释，但是仅就它的雕塑规模及艺术水准，足以代表新中国雕塑的最高水平。另外一个时期则是改革开放后，一批中年雕塑家与时俱进，创作了一批颇具新意和形式感的雕塑作品。他们中间比较出色的有叶毓山、朱成、谭云等。

　　书法领域也不容小觑。20世纪初，四川书坛上以赵熙、刘咸荥为代表；三四十年代，以郭沫若、谢无量为代表，五六十年代，以刘孟伉、余中英为代表；七八十年代，则以何应辉、刘云泉、谢季筠等为代表。他们把沉厚的传统功力与独特的生命体验结合在一起，创造出鲜明的个性化书法语言，在书坛各领风骚。

　　天府美术创作在持续发展过程中，美术理论建设也取得了长足的发展。尤其是改革开放40年以来，一批理论家和批评家创新观念，锐意进取，直面问题，深入思考，撰写了一大批美术学术文章和专著。比较突出的如王林、林木、侯开嘉、刘正成、田旭中、唐林、黄宗贤、魏学锋等。他们的学术立场与研究成果得到美术界的普遍认可。在繁荣美术创作的过程中，总是离不开美术活动家推动与价值传播。1999年和2018年，书画家、美术理论家兼活动家田旭中先生在成都精心策划并组织了“天府世纪中国画油画展学术展”和“天府百年美术文献展”。前一个美术展着重于传统文脉的梳理，而后一个美术展则在梳理传统文脉同时增加了创新理念与实践。这两个美术展无论是规模和水准，在巴蜀美术发展史上都是精彩与成功的。四川省社科院唐林著《四川美术史》颇有意义。

　　进入21世纪，天府美术特别是当代艺术获得了迅速发展的空间，这与天府一批著名油画家向当代的转型带动分不开。而天府较为宽松的社会文化环境则为当代艺术提供了生长的土壤和条件。一批民间美术馆应运而生，如上河美术馆、成都现代美术馆、知美术馆、大观艺术馆、广汇美术馆、3D错觉艺术馆等。在这一过程中，也涌现出一批艺术策展人和艺术批评家。他们的积极互动使成都成为当代艺术的一个重镇，在全国美术界产生了相当的影响。

　　当代艺术最近20年里在川渝得到快速成长，使四川成为中国当代艺术的一个重镇，这与一批有文化情怀的实业家的关心扶植分不开。会场经济代表人物邓鸿在其中起到重要推动作用。他策划的“千禧之门当代艺术成都双年展”及“中国美术馆馆藏路德维希、毕加索绘画展”让成都成为美术界关注的焦点。一些优秀的年轻艺术家在这一过程中开始逐渐崭露头角。

　　这里还要谈一下这些年政府助推的“成都派”或”巴蜀画派"的问题。中外绘画史表明，任何一个画派的形成，必须有一个历史积淀的过程，有着非常明晰的传承关系，并且有一些开宗立派的大师扛旗领军。既不是通过口号喊出来的，也不是自我标榜立起来的；即便是通过政府、民间力量倾力打造，也很难立住脚跟。作为艺术家，应当思考如何提升自己的艺术造诣，特别是如何创新性发展；作为美术界领导，应当思考如何通过组织开展一系列活动，争取在全国艺术界拥有更多地的话语权，这才是最重要的。各种人为的手段，或借助种种宣传手段，虽然可以掀起艺术的一个高潮，但无法把艺术推到一个高地。

　　毋庸讳言，巴蜀美术在发展过程中还存在这样或那样一些问题。概括起来说是四多四少。即：一是优秀和比较优秀的艺术家多，而具有大师级资质的人物少；二是一般性的作品多，而具有时代性的经典作品，尤其是史诗般的宏大叙事作品少；三是艺术家中重视创作的多，重视理论研究的少；四是各类美术场馆多，而优秀的策展人和批评家少。

　　二、巴蜀百年美术的价值贡献

　　巴蜀百年美术实践是伴随着社会历史的巨大变革和思想文化观念变革而前进的。从大的方面看至少经历过三次大的变革。

　　第一次变革是20世纪二三十年代中国画的现代转型。在痛苦的转型中，中国画家认识到单纯的继承传统已经穷途末路，中国画必须变革。在经历过各种尝试以后，人们认识到，只有走中西结合的路才有出路。徐悲鸿第一次提出"古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之"等改革中国画主张。集中表达了那个时代的共识。这次变革虽然主要集中在北京、上海等政治、经济、文化发达地区，对地处西南的巴蜀实际冲击不大，但也受到一定程度的影响。

　　第二次变革是中华人民共和国成立后，美术面临着歌颂新时代新人物的变革。美术为社会主义服务成为那个时代的最强音。广大美术工作者以饱满的政治热情投身于火热的社会主义革命和建设实践，创作了一批反映现实生活题材的美术作品。这次变革由于受当时政治气候的影响，打上了浓厚的“左”的烙印。

　　第三次变革是改革开放之后，美术界出现了反思传统思潮。这一变革从“85新潮”一直持续上升到世纪末。变革的焦点是美术的本质是什么？画家的使命是什么？越来越多的艺术家认识到，美术的本质是表现人的生命体验与人类终极关怀。画家作为知识分子中最敏感的一族，他的使命是通过个人的生命体验表现时代的变迁和个人的心灵感受。

　　从20世纪九十年代以后，许多有文化使命感的艺术家通过自己的作品表现这种理念，创造了一大批有新意的美术作品。无论是题材的多样性还是表现手法的丰富性，都远远超过此前任何一个时代。特别是其中一批新锐的艺术家，思想解放、勇于试验、勇于创新，在中国画、油画、版画、雕塑以及其他艺术形式中表现出一种前所未有的艺术勇气和可圈可点的艺术才华。

　　巴蜀百年美术历程表现出来三个鲜明特色和三种美学精神。

　　一是在艺术立场上从盲目崇拜艺术大师转向独立思考，体现出一种可贵的批判精神。艺术大师是一个时代的精神标杆，他们一生创造出来的艺术语言、艺术形式代表了当时艺术家所能达到的美学高度，他们为后世艺术家留下一笔宝贵的精神遗产。如果说以往时代的艺术家对于艺术大师主要表现出狂热地膜拜，拼命地追随，绞尽脑汁地模仿，那么，现当代艺术家则要冷静多了。他们既看到前辈艺术大师可贵的一面，也清醒地认识到他们身上的种种不足，并且以批判的眼光审视前辈艺术家，无论是陈子庄表现出来的冷峻眼光，还是王敬恒表现出来的独立见解，都清楚明白，他们不随意拾人牙慧、亦步亦趋，而是自辟新境。

　　二是在审美理想上从坚持一元转向提倡多元，体现出一种兼收并蓄的包容精神。

　　由于长期以来儒家思想和老庄学说的影响，艺术家的审美理想始终不离儒家”中和”之美和老庄的“解衣槃礴“，其作品要么表现儒家的政治理想，以作品积极干预生活，把主题创作作为重要目标。要么以老庄哲学作为人生武器，宣扬消极的出世思想。而现当代艺术家则不再拘泥于一种固有的思想，更不愿画地为牢。他们广泛地吸收人类一切的先进思想，特别是19世纪以来西方工业文明带来的先进理念，包括达尔文的进化论、萨特的存在主义、弗洛伊德的精神分析学、尼采的自由主义，因此表现出更为多元的包容的艺术立场。这种包容性突出地体现在新一代艺术家身上，使他们比前人具有更广阔的艺术视野和多变的艺术风格。

　　三是在艺术形式的表达上，从尊崇传统转向尊崇个体生命体验，体现出一种与时俱进的创新精神。

　　如果说，现在五六十岁以上的艺术家骨子里更看重、尊崇传统，视传统为一种精神符号，那么，80后甚至90后的艺术家却更看重个体的生命体验，甚至把个体生命体验作为艺术的出发点和归宿。纵观整个美术的发展历史，艺术家从对美术审美理想的服从到对人的生命体验的服从，符合艺术发展的基本规律。这种规律体现出来的是艺术的本质。艺术只有与人的生命体验发生联系时，它才可能激发起人潜在的无限创造力。20世纪以来的美术史之所以出现如此丰富如此生动的艺术作品，其原因也正在于此。

　　三、巴蜀百年美术留下的启示

　　天府百年美术历史相对于五千多年的华夏文明史、从秦汉以来二千多年的美术发展史来说，只不过是这悠久历史长河中一朵跳动的浪花。虽然小但弥足珍贵。它给我们留下的不仅是一批可圈可点的美术作品，更是一种弥足珍贵的人文精神。

　　天府百年美术历程给我们留下三点精神遗产：

　　（一）文化的传承永远是艺术家一生最重要的基本功。美术作为诉诸视觉表达的有形文化最重要的一脉，它的传承显得十分重要。传承包含了两个层面，一是艺术的技法层面，二是文化的精神层面。这两样东西对于一个艺术家来说同等重要。没有前者，艺术无法站立起来；没有后者，艺术永远是苍白无力的。因而学习传统、研究传统、继承传统，是艺术家一生重要的功课。

　　（二）创新性转化始终是艺术家的最重要的本领。如果说，传承是检验艺术家吸收能力的大小，那么能否实现创新性转化，就是衡量一个艺术家转化本领的高低。转化是在传承基础上实现质的飞跃，它意味着艺术家经过自己的探索和钻研，已经找到属于自己的绘画语言，已经成功地实现了从传统向现代的形式与精神的双重转换。可见，转化既是手段也是目的，是两者统一。百年来凡是在艺术转化方面做得好的，往往能够成为大家。转化需要不断深入，当积累到一定量时就会出现质的飞跃。

　　（三）创造性发展终究是艺术家一生最高的境界。艺术家一生的使命是什么？那就是创造新形式、攀上新高峰、领略新境界。从表面上看，艺术创造只是对传统形势的突破，对新的艺术语言的贡献，但实质体现出来的，则是高度的文化自信与文化自觉。艺术是一种表达人的思想情感的形式，是创造美的形式，而“美是自由的象征”（高尔泰语），因此特别需要格外强调艺术生产主体的自觉与自由状态。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中明确指出：“一个种的整体特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而自由的有意识的活动恰恰是人的类特性。”在马克思看来，人的自由只有在其依据美的规律所进行的艺术创作活动和审美体验之中才能得到实现。所以说，“美是自由的象征”，只有自由的生命才能赢得创造性发展，只有创造和发展才能真正体现出艺术家的精神价值。

　　回顾巴蜀百年美术历程，我们发现一个基本规律，凡是肯在传承传统美术方面下大力气的艺术家，大都成为现当代名家；而凡是既注重传承，又善于创新性转化的艺术家，大都成为现当代大家；而真正能够注重传承、善于转化、勇于创造的艺术家则成为大师级人物。

　　于是我们可以说，从名家、大家、大师这样三个级次的成就，实际上就折射出传承的功力、转化的能力、创造的伟力。从实际情况看也正是这样。一般化美术家很多，但美术名家不多，美术大家较少，美术大师罕见。百年来，天府美术家中能够称大师的从目前来看，不过谢无量、张大千、常玉、蒋兆和、石鲁、陈子庄、王敬恒数人而已，而大家我们至少可以列举20人以上，至于名家则可以举出上百人。关于大师的标准，我们至少可从三方面去研究：

　　1.作品力度。力度表现于艺术作品能体现出的深厚的传统功力，有时代的主题性作品，有强烈的感染力与观赏性。

　　2.作品高度。高度体现于鲜明的独立个性，作品原创性好，不但与古人不同，与今人不同，也不愿意重复自己而且能够经受时间检验。

　　3.作品厚度。厚度体现出的深刻的学术思想。作品能够代表一个时代的精神特征。

　　一般说来，一个优秀艺术家可能具备上述一个方面或两个方面，但同时具备以上三个方面的鲜见。这就是为什么名家多于大家，大家多于大师的原因。

　　能够成为大师级人物的往往需要多种因素。而丰富的人生经历、独特的艺术感悟能力以及对于中国传统文化与世界优秀文化的深刻把握力、对现代精神的吸收意识以及对于各种艺术整合能力，是构成大师级人物的基础条件。这里，经历比学历更重要，艺术感受力比技术功力更重要，创造力比理解力更重要，转化能力比吸收能力更重要。眼界宽窄决定境界高低、境界高低决定格局与气场的大小。

　　毫无疑问，创造力高低是衡量一个艺术家成就大小的重要标尺。创造力往往取决于是否具有新的艺术观念。新观念的核心是批判意识。没有对于传统的深刻理解和大胆扬弃，没有对于当代精神的深刻把握，没有对于艺术未来的发展前瞻，就不会产生新的思想观念。名家、大家、大师的艺术境界高低常常于此可见。总之，有新观念才有新发现，有新发现才有新突破，有新突破才能有新发展，有新创造才有新发展。

　　发展不是一句空话。从中外艺术史看，凡是在艺术上谈得上有新发展的都无一例外地堪称大师级人物。黄宾虹、傅抱石、张大千、石鲁、李可染、潘天寿、陈子庄、王敬恒等都是这样的人物。他们的人生经历尽管不一样，艺术审美理想也有差别，但有一点是相同的，那就是高度的文化自信和自觉。张大千融贯中西，晚年所创泼墨泼彩山水画体现了他对中国山水画未来走向的认识把握。陈子庄精研传统，创造了一种天真质朴的山水画话语，体现了他对中国传统审美的深刻理解。王敬恒准确把握传统文化与当代文化两极，融和中西，将作品推向元明以来士人画的一个新的里程碑。他们身上都鲜明地体现了可贵的文化自信与文化自觉。

　　四、巴蜀美术是中国美术创作的高地

　　巴蜀美术在经历了百年变迁之后，正迎来它充满希望的未来岁月。今天，我们正在陆续挖掘阐扬古蜀文明、巴蜀文化、三国文化、诗歌文化、喜马拉雅文化等民族文化的精神内涵和价值理念，赋予其新的时代内涵和表现形式。

　　这里，我们不妨描绘一下基本趋向。

　　（一）从创作主体看，艺术家的主体创作意识会更加强烈。主体创作意识表现在美术家不再甘心于做政治的附庸，而是以独立的人格和个体生命去面对世界、观察世界、感受世界、表现世界。因而，这种对于外部世界的感知和体察都最终会落实到创作上。个性化的表达将成为一种艺术潮流。艺术家的年龄将逐渐年轻化，过去那种依靠长期积淀获得资历的年代已经成为过去，今后的艺术家凭借的将不再是学历或资历，而凭借的是自身的艺术创造才华。艺术舞台的主角，将由一批具有创造才华的新锐艺术家扮演。

　　（二）从创作方式上看，整合与跨界将成为艺术家的自觉选择。整合作为一种思想方法和行动方法，它让艺术家思考问题时更加立体化、更加多维性。同时在采取创作方式时打破时空界隔，把视觉艺术、听觉艺术融于一体，善于吸纳古今中外各种有益的艺术养分，创造各种新异的表现形式。美术的类别将在很大程度上被打破，各个画种的相互渗透、各个艺术门类的相互融合，将成为司空见惯的方式。此外，伴随着国际间文化互动和艺术交流，艺术作品中的国际化表达将成为一种新的时尚，艺术家将创造更多的表达形式。除了传统意义上的国、油、版、雕外，一些新的以跨界为特征的艺术形式将会更多地涌现出来，尤其是利用多媒体、影像等进行艺术创作将成为非常普通的现象。

　　（三）从审美理想上看，多元化和包容性将成为一种时尚。未来的艺术活动更加倾向于创作者的个性化情绪表达和个性化理想表达。因此审美理想表现得更加多元化，理想主义、自然主义、现实主义、浪漫主义、印象主义、超现实主义等等，都将获得自由的多元的表达。同时包容性也将最大限度呈现出来，一切情感的自由表达都将获得尊重。当然，由于中国文化传统的日趋复兴，作为主流意识形态，现实主义仍将是审美的崇高理想，讴歌正义、良知、真诚、光明的东西仍将受到主流意识形态鼓励。

　　（四）从创作的社会条件和文化背景看，艺术家的创作将会更加理性。随着中国传统文化的全面复兴和世界各国文化的日益交融，艺术家将面临一个更为自由和宽松的环境，优秀艺术家的创作成果将会受到社会更多的关注，艺术家对外交流将日益多样化和常态化。此外，伴随着艺术市场的进一步完善，艺术家队伍将会逐步分流。优秀的艺术家生活及创作条件会获得进一步的改善。艺术市场更青睐独立思想、独立人格、独立风格的艺术家。

　　当下正处于巴蜀百年美术发展的一个重要转折点。过去百年巴蜀创造了曾经的辉煌，未来百年，将是巴蜀人展现聪明才智，书写历史新篇章的百年。

　　巴蜀百年美术是中国百年美术的一个缩影。它见证了中国美术事业由衰而兴、由感性到理性的历史进程，见证了一个翻天覆地的时代变迁。毫无疑问，作为中国百年美术史的重要组成部分的巴蜀美术篇章，它以其鲜明的地域特色和独特的艺术魅力永载史册，巴蜀艺术家对人类文明所作出的贡献永耀汗青。（黄大超）

　　2020.岁末于成都