【名家话文化】

北京是全国戏曲的“大码头” 要充分发挥其核心影响力

——专访中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗

　　作者：陆旅星

　　王馗，文学博士，中国艺术研究院研究员，戏曲研究所所长，博士生导师，《戏曲研究》杂志主编，国家百千万人才工程“有突出贡献中青年专家”，国务院政府津贴获得者。2002年获得中山大学文学博士学位，2005年从复旦大学博士后流动站出站至中国艺术研究院工作至今。出版个人专著有：《佛教香花——历史变迁中的宗教艺术与地方社会》、《鬼节超度与劝善目连》、《孤山的文人影像——三百年小青热辑事论稿》、《偶戏》、《梅州客家佛教香花音乐研究》（第二作者）、《解行集》等，参与主编《昆曲艺术大典》《昆曲艺术图谱》《中国大百科全书戏曲卷》等。

　　记者：现在北京是您主要工作地点，北京整体文化氛围对您的戏曲研究有些什么影响？

　　王馗：我跟北京的戏曲联系，在我读大学的时候就已经建立起来了。以前去广州上学交通不便，要从老家到北京，再坐火车中转去广州。每次经过北京的时候，出于对戏曲的关注，我就会顺路买一些戏曲方面的磁带，所以那时起，京剧、梆子、北京曲剧、评剧等很多剧种都已经有所接触，我也了解到了北京不仅有她自己城市独立生长的戏曲，也有很多外来的戏曲种类。

　　在中山大学读完博士，我在北京工作一年后又去上海做博士后。一开始，我在文化和旅游部（原文化部）艺术司，由于工作原因，看戏的机会很多，几乎把艺术司资料柜里面上世纪80年代到2000年这20年左右的所有戏曲资料都翻了一遍。通过翻阅这些资料，我深深感受到北京不仅是我国的政治、文化、经济中心，更是名副其实的艺术中心。

　　随着研究领域的不断深入，我益发体会到北京就是中国戏曲的“大码头”。上海、天津、武汉等都是戏曲的码头，对于南北戏曲的交流产生过重要作用，而北京在这些戏曲码头中绝对是重中之重的戏曲“大码头”。这个码头不只是起到平台流转的作用，凡是在这个码头聚集过的戏曲艺术，经过她的品鉴以后，都会发生质的提升。或者说凡是进京接受过洗礼的戏曲，北京这座城市都会按照自己的标准给予艺术上的认定甚至提升。北京俨然已经成了传统戏曲演出水准、创作水平的风向标，这里的标准标定了最好的戏曲应该“好”到什么程度。这个评价标准的出现，一则因为北京本身具有深厚的戏曲文化传统，由此北京成为戏曲艺术的专业展示高地；一则因为北京荟萃了一批学者和评论家，由此北京成为戏曲艺术的话语高地。

　　北京作为戏曲文化的高地，从北京作为都城就开始了，几百年来戏曲在此成熟交融的过程就显示了这一特点。例如清代北京，戏曲艺术八方荟萃，地方戏大量地聚集在北京，经过北京文化的淘洗，再回到发源地去的时候，艺术品质就会得到提升。最脍炙人口的例子就是秦腔、梆子腔的艺术提升，艺人魏长生初进北京，引发了时尚变化，但作品中的情色内容又让他被逐出京城，之后魏长生辗转到了扬州等南方城市，经过艺术锤炼，再回北京舞台时艺术品质进一步提升变化。这就是北京戏曲舞台对于艺术家、戏曲艺术在不断成长中的推动作用。另外，北京的文化设施也很多，众多的会馆和戏园，从清代以来就提供了很多演出的空间和场所，使得大量戏曲艺术通过北京这块文化土壤不断成长成熟，再返还到原乡，甚至传播到中国的其他地域，这就是北京文化的历史传统对于戏曲的促进作用。

　　今天，北京继续保持着政治文化中心的地位，国家出台了扶持戏曲的各种政策，北京作为戏曲政策推进的首善之区，给戏曲的传承、发展提供了广阔的空间和平台，大量地方戏曲剧种和剧团都以进京演出，作为其艺术成就的一种认可。这就是历史和现实共同决定了北京的这种文化地位。

　　记者：北京作为全国文化文化中心，现在戏曲的发展现状如何呢？

　　王馗：昆曲和京剧是北京戏曲中古典和近代两个非常重要的、影响广泛的戏曲剧种代表。另外在北京影响大的还有河北梆子、评剧和北京曲剧等。总体看来北京现在的戏曲种类数量不多，但却涵盖了古典戏曲、近代戏曲中各种形态，显示出戏曲文化的多样性。其中最重要的是“国粹”京剧。北京是京剧成熟的地方，不管是徽班、汉班，还是秦腔、梆子，早期的声腔都还带有浓郁地方风味，但是经过北京的语言、审美习俗、城市商业空间、清代北京宫廷文化等多方面的渗透融合，京剧在北京成熟起来，最后成型，并流播全国，成为中国当之无愧的影响最大、品位最高的近代剧种。

　　除了京剧以外，北京还是昆曲的重要传承区域。文化和旅游部曾经规划把长三角一带的苏州、上海、杭州三角地带作为昆曲的重要生态区，但实际上昆曲在很多地方都存在生态区，例如湖南的南部也有昆曲，北京毫无疑问也是昆曲重要的文化生态区。从中国戏曲的古典时期以来，戏曲长期依附于官方管理体制之下，昆曲在北京的流播时间起码有400年以上。明代万历时期，经过改良的昆曲已经变成一个非常时尚的艺术，很快就进入到宫廷，成为宫廷审美的形象代表。到了清代，她在宫廷中还占据着较稳定的艺术地位，只有到了道光、咸丰以后，昆曲在宫廷的演出量有所衰落，但是已经在北京拥有着稳定的演出空间。这些历史沿革使得昆曲在北京形成了好几个传统：一个是京朝派，秉持着昆曲进入北京以后形成的传统，另外还有从苏州流传过来的传统，以及文人曲家们秉持的传统。这些艺术传统都在北京荟萃、传承并发扬光大。

　　此外，梆子腔进入北京以后，与京津冀的文化、习俗、语言发生交融，形成了清代所称的直隶梆子、卫梆子、京梆子，现在统称为河北梆子。北京现有北京市河北梆子剧团，仍然是京津冀地区很有代表性的剧团，过去团里的李桂云、刘玉玲和现在的王洪玲、王英会等等都是非常优秀的艺术家。评剧，本身就是流传于京津冀和东三省的乡土剧种，由近代的“蹦蹦”（莲花落）发展而来，特别能展现华北乡土特色和地方风情。20世纪以来评剧开始大规模地成长，既能演古装戏，又能演现代戏，特别是现代戏演得尤其娴熟，加上其音乐唱腔通俗流畅，在华北普及度很高，深受观众喜爱。解放以后，中国评剧院作为评剧界戏曲改革的一面旗帜和一个重要机构，荟萃了大量优秀的评剧表演艺术家，成为评剧艺术中很重要的表演院团。北京曲剧形成于上世纪的50年代，是在老舍先生的建议下被命名，由艺术大家魏喜奎先生在北京的单弦牌子曲等曲艺说唱基础上，经过提升加工而形成的一个新剧种，是北京土生土长的地方戏，属于北京独一份，北京曲剧创作的《啼笑因缘》《杨乃武与小白菜》《四世同堂》等诸多作品，充分反映了北京传统市民的生活趣味。

　　京剧、昆曲、评剧、梆子和北京曲剧这五大剧种，展现了中国戏曲在北京这座城市从古典到现代历史变迁的基本艺术规律。这几个剧种艺术特色各不相同，表现内容各有重点，审美气质也有所区别。随着艺术的发展，这些剧种都涌现了一代代的优秀艺术家，艺术创作也一直保持比较旺盛的状态，虽然也会面临各种各样的困难，但每个时代都有其杰出的艺术家和优秀创作精品。目前北京不仅有国家京剧院、北京京剧院、中国评剧院、北京市河北梆子剧团、北京曲剧团等代表国家演出水准的戏曲院团，还有很多民间的职业、基层演出团体。在多元体制管理的大环境下，不断地寻求艺术生产与市场发展的平衡。中国戏曲管理体制的多元化探索，实际是中国所有剧种都面临的挑战，但挑战也会带来新的机遇，需要院团通过努力去拓展演出市场。就北京来说，政府对戏曲的扶持政策还是很不错的，给这些剧种剧团提供了很多机会和平台，这些剧种的发展现在来看整体还是属于良性的。

　　记者：北京要建设全国文化中心，对于戏曲观众的培养，您觉得现状如何？

　　王馗：在国家政策层面， 2015年国务院办公厅发布了第52号文件，即扶持戏曲传承发展的若干政策，后来又相续不断地出台了一系列对于传统文化的扶持、推广、传承计划。戏曲进乡村、戏曲进校园也已常态化，并显现出不错的效果。总体来说，我们的戏曲发展在这几年有了一个向好的趋势。

　　戏曲观众数量的多少是决定一个剧种、剧团生存发展的重要指标，具体到一些特定的剧种，培养观众的传统也是由来已久。像京、昆这些大的剧种都有各自的粉丝和爱好者，在北京已经根据不同的社会群体寻求到了稳定的生存空间。在北京，评剧、梆子的观众群体相对较多，京剧作为一个全国性的剧种，受众就更加没有问题，几乎每个小区都有京剧的票房票社，只要有演出，这些戏迷票友们都会积极参与。

　　而对于昆曲来说，好多人可能觉得长期以来昆曲的观众群体相对集中在知识界，似乎受众范围比较小。自1957年建院以后，北方昆曲剧院成为昆曲在北方的重镇，事实上在此之前就有数百年昆曲文化的长期积累，在此之后，更加稳定地传承和发展昆曲获得了国家政策的高度重视。因此，昆曲的关注群体其实也一直是存在于各个社会阶层与社会群体的。特别是到了2001年入选“人类非物质文化遗产名录”以后，昆曲的传承、推广已经向高校的年轻人普及，在北京的昆曲观众里面年轻人特别多，就是因为这几年的推广产生了很明显的效果。尤其是白先勇《牡丹亭》的高校推广，在学校年轻的知识群体里培养了众多昆曲爱好者。他们不仅学会了欣赏昆曲的舞台表演，还学到了怎么去理解昆曲文化、理解中国传统的文学艺术与昆曲的关系，怎么样去欣赏昆曲作为一门古典艺术，在音乐表演、舞台美术、文学诸方面的艺术成就以及她的艺术构成等这些综合的内容。这几年，我们在这方面已经做了大量有益的工作，加上学术界一直有人在呼吁要建立昆曲学，所以昆曲整体面临的环境是非常好的。从2001年到现在，有关昆曲方面的硕博士论文已经超过100部，在全国所有的戏曲剧种研究里，昆曲研究处于最具体系化研究的状态，这是其他戏曲剧种无法比拟的。更为突出的是，昆曲这几年在争取更多观众的社会认知的同时，不仅仅是争取到了更多来剧场欣赏的观众，也让一部分观众把她当成了日常生活内容之一，这无疑是昆曲最为成功的一点。很多昆曲爱好者觉得学了昆曲，会唱一支曲子，可以作为生活中怡情的方式。这就有别于我们传统观念里所认为的戏曲只是剧场观演的状态。

　　作为一个全国性的平台，在北京的戏曲舞台上，几乎全国的院团都可以将他们的戏曲艺术推广展示给北京市民。例如近年来的全国基层戏曲院团展演、国家舞台艺术精品项目展演和各省晋京展演等等，都可以看到全国各地大量的剧种，带着自己最精致的艺术或创作的最新成果，来到北京接受观众检验和欣赏。在某种程度上说，北京的观众群体既包含了北京的本地居民，也包括了来自五湖四海的新北京人，他们都会成为北京戏曲舞台的重要观众群体。这就使得北京可以成为整个中国戏曲剧传承、保护、推广、发展的文化中心。首善之都，在于她的视野是面向全国的，可以把全国的戏曲带到北京的舞台，让北京观众去欣赏，同时也用北京观众的眼光和标准来审视进入北京的剧种和剧团，从而把整个戏曲生态变成一个更稳定的文化生态。

　　记者：关于首都文化的内涵，蔡奇书记提出了古都文化、红色文化、京味文化和创新文化四个方面，您觉得戏曲的传承和发展涵盖了哪些方面？

　　王馗：中国戏曲有一个特点就是世代累积，她可以把不同时代、不同艺术家的创作经验累积起来，形成不断增长扩容的艺术体量。因此今天的所有创作，实际上是有一个庞大的、之前形成的艺术库作为基础，而最新的创作又会不断地延伸、拓展这个艺术库的库存。从这个角度来看，蔡奇书记所提到的那几个文化，在各个剧种的剧目里面，都能够找找到它们的影子。

　　中国戏曲是与时俱进、不断提升的艺术。我们所讲的古都文化展现的就是以宫廷文化为核心而由古都多元的社会群体所共同造就的都城文化。这个视角中的北京文化其实非常值得北京各个剧种来进行展示。例如北京京剧院的《宰相刘罗锅》，就是展现古都文化很重要的一部戏。红色文化当然是以近现代革命文化作为内容，第十五届文华大奖剧目评剧《母亲》，讲述的就是京郊密云普通农妇邓玉芬一家在抗战时候的故事，鲜明地呈现出北京基层的普通人为中国革命所做出的的伟大牺牲，这与评剧上世纪50年代以来创作的《金沙江畔》等作品一样，一直不间断地展示着红色文化。京味文化是以北京地方风情作为重要的表现内容所呈现出的属于北京地域个性的文化形式，像北京曲剧的《四世同堂》《啼笑因缘》，都是展示北京市民文化和京味风情的代表作品。

　　提到戏曲的创新，可以说现在的剧团都在努力创新。解放以后，戏曲界一直奉行的“三并举”政策，即整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏，全都蕴含着创新的意味，只不过创新的方式不一样。我们所谓传统，就是今天还能够活跃在舞台上的、经过时代淘汰鉴别的传统艺术精华，所以整理改编传统戏，立足的是怎么让传统实现时代化的转化，变成现代人能够欣赏理解的艺术；新编历史剧，就是要从悠久的历史文化资源里发现题材和素材，进行艺术加工和再创造，展示今人面对丰厚的历史遗产时至今能够引发异代思考的文化魅力；现代戏，就是要在原来的戏曲艺术体系之上，针对现代人的生活进行创作而生成的艺术样式，展现的是今人对自己生活内容所进行的戏曲化创造。事实证明，各剧种在面对“三并举”政策时，都通过自身的艺术表现法则，创作了众多优秀的艺术力作。

　　北京的这些戏曲剧种及其传承团队，通过大量的优秀创作，无一不体现了蔡奇书记提出的这几个文化。戏曲是个综合的、集大成的艺术，因此她对于现实的很多回应是敏锐的、精准的。精准的回应最后做出来的就是艺术精品，敏锐的回应能够充分表达创作者的思想，能够接通时代的文化命题。

　　中国戏曲的发展史，就是一部中国戏曲的传承史，发展越好，传承也就越好。而传承并不是说老师的东西传到学生这儿，学生就原封不动地学。如果单纯站在中国传统师徒传承的角度上分析，戏曲的传承下来的东西只会越来越少。不过，因为戏曲还有市场，传承者经过自身的舞台实践，又会慢慢积累起很多经验，再传给后面的人。每个人能传下去的都是其艺术精华，虽然少，但经过一代一代的累积筛选，取其精华，去其糟粕，最后就把这些最优秀的东西汇聚起来了，扎扎实实形成了一个不断扩容的艺术样式。因此，戏曲面临的文化生态越好，传承发展的空间也就越大。传承过程虽然会有艺术的遗失，但从戏曲艺术活态发展的角度而言，戏曲整体上是在成长过程中不断壮大的。显然，戏曲市场的培养会帮助传承与创造进入良性状态。有人说京剧新戏不好传承、创新成功率不高，那为什么张火丁演的《江姐》那些唱段，一直被人传唱呢？这说明还是跟演员的艺术水平、团队的创造能力有关，也和市场推广有关。有些新戏不能在舞台上立足，既有演员没能力演好的客观原因，也有演员从心里看不上这些戏、不去用心演的主观原因，当然还有戏曲市场推广机制不足等诸多原因。

　　记者：现在整个国家对戏曲的扶持政策整体很好，您觉得还有哪些方面的不足？对于戏曲发展您有什么更好的建议？

　　王馗：我们研究所这些年来一直在做戏曲艺术的调研，深切地知道中国戏曲在机遇中也会面临着危机。因为戏曲是活态的艺术，必然是要在活与不活的夹缝之间，寻求更好的发展机会。就像人每天都会在痛苦和喜悦之间徘徊，这都是正常的现象。

　　这几年国家和地方对于戏曲的扶持是全方位的，但是也肯定会忽略一些方面。比如说剧院的团队建设，这是全国的剧院普遍面临的短板。所以我们经常呼吁一定要重视戏曲院团的建设，编剧、导演、演员、音乐、美术、服装、道具、化妆，是戏曲综合性的重要构成要素，完备的剧院建设是剧种良性发展的重要保障。一个好的艺术团队，不仅要有能力把艺术传承下去，还要有能力培养新一代的艺术家，创造出新时代的艺术作品，这才是一个良性发展的团队。

　　戏曲面临的另一方面问题，是在传承过程中较多地强调口耳相传的传承方式。口耳相传，会让传统的师承规范重新成为戏曲传承的主要或者重要方式，从而忽略了戏曲其它文化艺术属性的传承。例如昆曲的口耳相传固然重要，但是传承人的文化底蕴也非常重要，如果没有扎实的文化底子，只凭口耳相传地去学习，传承的东西里面文化含量就会减少，昆曲如此，其他剧种亦是如此。

　　在发展方面，北京这样一个全国性的艺术平台给予戏曲的表现机会是很多的。一是北京地方政府对于文化的投入很大，近年来北京的剧院运营服务平台，就是由北京打造的一个立足京冿冀、服务全国的展演平台，采用降低场地费用、提供演出场所来推广戏曲，具有很好的影响力。这几年，很多的剧院团，包括外地的一些剧团，都在这个平台上得到过支持，获得了展演的利好。对于中国戏曲来说，通过北京这个文化区域和平台进行推广、宣传、展演，进而创作、传承，都能够为各自的剧种带来很好的推动作用。北京文化设施齐全，又有大量的剧场，文化规划和政策都比较良性，代表性的剧院团在艺术质量、艺术品质上也比较优秀。在这样的文化氛围下，再加上北京能够容纳的戏曲传承发展的空间极大，使得北京成为了一个全国性的舞台，下一步，她还可以成为一个世界的舞台。

　　记者：您所在的戏曲研究所开展的工作，跟北京文化中心建设之间有何关联？

　　王馗：中国艺术研究院已经有68年的历史了。中国艺术研究院前身是中国戏曲研究院，梅兰芳任首任院长，程砚秋、周信芳、戏曲理论大家张庚都曾经当过副院长，是集理论、创作、研究为一体的机构。在戏曲改革的进程中，我们作为一个参考咨询、组织管理的机构，为中国戏曲70年的传承发展做出了极大的贡献。这里既是戏曲学科发展的中心，也是用戏曲理论指导实践的重要倡导者，因此学术界称之为前海学派。我们的理论和实践联系得非常紧密，用自己的理论就可以指导实践，通过实践再进行理论提升。中国戏曲有一个很好的传统，就是在发展过程中，理论始终基于指导和总结的地位，在她成熟那一刻起就有了理论。建国以后，我们通过戏曲的研究来指导实践，互相推进，这种学术分享实际效果非常好。

　　在北京的文化建设中，戏曲研究所作为一个科研团队，会通过自身的学术建设，来密切关注、联系在京的剧种、剧团和艺术家们，共同推进戏曲事业的发展。昆曲申报“人类非物质文化遗产”，中国艺术研究院和戏曲研究所就是重要的文本撰写承担者和申报单位，学术研究成果同样可以为艺术界所共享。这种引领性的作用能够在北京文化中心建设中发挥巨大的智力支持。