【名家话文化】

推动艺术院校理论研究 促进戏曲行业文化自信

——专访中国戏曲学院傅谨教授

　　作者：陆旅星

　　傅谨，男，1956年生，1991年毕业于山东大学文学院美学专业，获文学博士学位。中国戏曲学院学术委员会主任、戏曲研究所所长、《戏曲艺术》杂志主编。中国文艺评论家协会副主席，第七届（2014年至今）国务院学位委员会学科评议组（戏剧与影视学）成员，享受国务院特殊津贴。从20世纪80年代中期始开始从事文艺学（美学）研究，1990年后转向主要从事中国戏剧理论与批评、现当代戏剧研究。先后出版《20世纪中国戏剧史》《艺术美学讲演录》《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》等多部个人专著。主编出版《京剧历史文献汇编（清代卷）》及《续编》《梅兰芳全集》等多部重要文献资料汇编。主编《北京文艺60年：1949-2009•戏剧卷》《梅兰芳与京剧的传播》等多部学术论文集。

　　记者：请问是什么原因让您和戏曲结缘并选择从事戏曲研究工作的呢？

　　傅谨：一开始我读大学时候喜欢的是文艺理论，一直到最后读完博士，都是在做美学、文艺学的研究，博士毕业以后，我就被分配到了浙江省艺术研究所工作。众所周知，各省的艺术研究所肯定是以戏曲为主，所以工作以后，我很自然地就融入了那个环境，包括做戏曲方面的《戏文》杂志编辑。但是再回头想想，其实我从小还是受到了很多戏曲的熏陶。我在浙江一个小镇长大，那个年代，在我们小镇如果能够看到现场演出的话那一定是戏曲，不可能是话剧或其他演出。我们那边的戏曲有越剧、婺剧等，所以我也是从小听着戏曲的唱腔长大的。记忆特别深刻的就是那会我爸爸在供销社工作，每到他们中午休息的时候就会放留声机，放唱片，像婺剧的《僧尼会》，我是从小听得很熟悉。后来开始做戏曲研究，我大脑中所有的这些记忆片断就被重新唤醒。而且我小的时候，我姐姐在农村剧团演越剧，所以在我的少年时代，越剧也看得比较多。尽管我不是学戏曲专业，但以前的感性经验还算有一点，这就成了我研究戏曲的一个基础。

　　所以正式从事艺术研究工作后，我就从一个美学、文艺学学者开始转型做戏曲研究，1997年我被借调到中国艺术研究院戏曲研究所。2004年，我以北京市特聘教授的身份调入中国戏曲学院，我就算真正到了北京市，从2004年到现在差不多15年时间，我就一直在中国戏曲学院从事戏曲研究方面的工作。

　　记者：北京作为全国文化中心，是否对您的研究戏曲有所影响？

　　傅谨：其实对于做研究而言，在全国都可以做出很好的成果。但是如果说一项研究的成果要能够推动整个行业的健康发展，大概只有北京这座城市具有这样的功能。只有在北京做研究，才能够很自然地获得全国性的视野，你所关心的问题，才会具有国家的高度，以你的真知灼见推动整个国家艺术发展的走向，这是在地方做研究很难做到的。因为北京在中国文化的引领地位，对全国的辐射作用非常大，尤其在我们这种资源高度集中的社会，资源最集中的地方，往往就是文化辐射力最强的地方。北京集中了国家的各种优势资源，所以自然地在文化上有最强的辐射力。1949年以后随着北京成为新中国的首都，北京自然而然地成为了文化辐射力最强的地方。在北京，研究者只要认真地去思考这个行业的问题，其实就是在思考整个国家的行业问题。

　　而我们所说的北京，也不仅局限于北京市这个行政区域的概念。其实我们很少单纯从北京市的立场思考问题，还是更多关注全国性的问题，这也是北京很多学者的一个特点。在这个环境里，因为大家都是在思考更具全局性的问题，可能并没有太多着眼于北京这座城市和这个区域，所以北京反而容易被忽视。其实北京无论从戏曲还是整个演艺事业来说，都是非常有特点和代表性的一个城市。在共和国成立60周年的时候，我为北京市文联主编了《北京戏剧60年》，所以我算是比较关注北京戏剧的学者之一，但是真正把北京当做一个独立的文化单元去思考的研究者真的很少。北京有历史形成的双重意义，她既是一个城市又是全国的首都，所以多数学者未必会严格区分她作为一座城市的特性。正因为北京对全国的辐射作用太明显了，以戏曲为例，北京有国家级院团也有地方院团，北京的地方院团也不是只属于北京市，好多院团在当时定名时考虑的就不是基于地域性的发展导向。即使是北京市属的艺术单位，也不会那么清晰地界定自己是地区性院团还是全国性的院团。北京京剧院当然是中国最好的京剧院，是全国京剧人才最集中的，但绝不仅仅是北京市的京剧人才聚集地。北京因其特殊性，建国以后，作为全国文化中心，其重要程度超过任何其他城市。所以到北京来的人，都会很喜欢这个城市的氛围。我自己非常清楚地知道，只要我一离开这里，立刻就会怀念这里的一切。感觉到了另一个地方，就不可能再拥有这样的文化氛围,更不可能有北京这样的文化影响力。那么多地方剧团都要争取到北京来演出，也是看中了北京的文化影响力，学术研究也是一样的道理。

　　记者：您觉得北京目前戏曲发展状况怎么样呢？

　　傅谨：从根本上来说，全国300多个剧种，真正在北京起源、成熟的只有京剧。京剧从清代中叶以后在北京发展成熟，并迅速成为覆盖全国的很有影响力的一个剧种，毫无疑问也是现代中国影响力最大的剧种。京剧从1840年左右到现在经历了200年左右的时间，却可以在短短的几十年里面就成为全国最具有影响力的一个剧种。中国戏曲学院在北京，很多地方剧种都希望我们学院为他们培养学生，并不是因为我们学院有地方戏教学的师资，而是因为都看中了京剧这个剧种基本功的规范、大气，都觉得能够从京剧这门艺术里汲取养分，能够让京剧的老师训练学员的基本功，使各剧种的表演水平得到明显提高。这就说明京剧除了自身艺术特色以外，对其他剧种在表演方面的提升和成熟还具有引领作用。另外，北京也有最丰富的京剧中青年人才储备，对整个京剧界都是非常重要的资源。所以北京的京剧市场近年来虽然有所起伏，但在全国范围来看整体还算是稳定。在很困难的时候，京剧也还是有她自己一定的市场号召力。京剧的经典剧目基本得到了完整的传承，这一点就已经非常了不起。人类历史上有那么多的传统艺术，但是很少有像京剧这样，经历过那么多历史磨难，艺术体系还能基本完备地被一代一代传承下来。这也是非常幸运和难得的现象，可以说是一个文化奇迹。

　　北京也有昆曲，有北方昆曲剧院，在全国八个昆曲院团里面有她一席之地。北京有中国评剧院，中国评剧院原来有新凤霞、筱白玉霜等著名艺术家，也是影响力特别大的院团，在中国的评剧界占据主导地位。北京的河北梆子剧团当然是京津冀地区最优秀的河北梆子剧团，同样聚集了全国最优秀的河北梆子演员。

　　当然这些戏曲院团依然面临一些困难。尤其是面对文艺院团改制时如何调适，国家政策对改制院团确实做到了“扶上马，送一程”，改制后北京市财政对院团的实际投入不仅没有减少，每个院团改制后都得到了更多的财政经费扶持。但改制的初衷是要激活院团的活力，以市场化的方式、市场化的人事制度和分配制度带动艺术的发展，它的前提是事业体制下人事与分配制度既不符合艺术规律，也不利于艺术传承和发展。然而，改制后的院团还需要一段时间去适应全新的企业化的运行机制。其实背后更难解决的问题是戏曲界的同仁们多数对戏曲的市场潜力没有信心，还有以事业单位的方式运营多年后，丧失了开发演出市场的能力和动力，而这些恰恰是未来戏曲发展需要解决的关键。

　　记者：您觉得北京的青少年对于戏曲的接受程度如何？

　　傅谨：北京是一个演艺市场空间很大的城市。上世纪90年代后期以来，北京小剧场戏剧蓬勃发展，现在北京每年的演出达到2万多场，在全国遥遥领先，比上海要多一倍。在这2万多场演出里面有相当一部分是商业性的演出，覆盖了在北京长期生活的很大一批观众，而这些人主要是青年、白领，即常年居住于此的“北漂”。北京这个演艺市场的特殊性，是它不像纽约和伦敦是过客市场，会有一些专门去看戏的游客，对应的就是主要为了来看戏才到北京的流动人口。专门到北京来看戏的人不并多，除非是北京人艺的《茶馆》这样级别的演出，其他的演出从各个地方飞过来看的情况非常少见。但是反过来说北京演艺市场与在地观众之间的关系究竟有多密切，还不能太乐观。

　　在年轻观众培养方面，尽管戏曲进校园推进了很多年，其实覆盖面还是非常小。北京的学龄儿童少则几百万，真正能受惠于京剧进校园的还是很少的一部分，希望通过京剧进校园来培养观众目前还比较不现实。要真正改变戏曲的市场，更大动力应该是培养他们对民族文化的自信。“传统文化”原来一度是个贬义词，现在当然已经变成褒义词，因为整个社会对传统文化的认知发生了巨大改变。我开玩笑举过一个例子，现在如果一个大学生说他今天晚上去看戏曲演出了，他不会觉得丢人，但20年前他可能就会觉得很丢人，不敢说，不好意思说。现在他不仅敢说，还会觉得这是很得意很自豪的一件事。青春版《牡丹亭》到大学里演出时，学生们纷纷去买票领票，都觉得是一个很时尚的事儿。所以传统文化扔掉了原来头上那种负面包袱以后，整个社会对其观感也发生了巨大改变，这才是戏曲再度引得关注的关键原因。整个社会的价值观逐渐变得更正常，大家也就觉得看戏曲也是一件很好的事儿。戏曲作为我们多元文化中的一员，绝对应该葆有一个合适的文化地位，而不再是居于文化阶梯底层的人们的欣赏对象。

　　更重要的一点，戏曲也不是老年人的特权。原来教育部颁布的小学一年级评议教材里有篇课文特别典型，那篇课文讲小朋友家人一起看电视，爷爷爱看京剧，爸爸爱看足球，我爱看动画片，大家互让互谅。从道德教育的角度看当然是正确的，但是无形之中就在向孩子们灌输一种认识，让他们从小就感觉京剧就是老年人看的。我们的基础教育应该培养孩子们对传统文化的自豪感，在各种不同文化样式中有正确健康的价值判断。不同艺术门类各有各的好处，可谓是各美其美，在这个全球化的时代，各个不同民族的艺术，尤其像京剧那么成熟、优雅的艺术，是非常了不起的，具有很高的艺术价值，也是值得我们发自内心去欣赏的！在欣赏的过程中，大家通过平等的接触，渐渐地形成不同的审美趣味，有人喜欢相声，有人喜欢京剧，有人喜欢越剧，有人喜欢交响乐，这都是特别正常的。所以说审美应该是理性的选择，而不能非理性地先入为主地排斥传统艺术。

　　近年来，随着民族文化的复苏，一方面我们欣喜地看到，那种剧场里见不到年轻人的现象早就已经不复存在了，近十几年以来，剧场的观众群体中年轻人占据了绝对优势，戏曲剧场也是如此。文化潮流的转向，使年轻人也慢慢地去关注这些传统文化艺术。但这个趋势还很脆弱，一方面因为北京的剧院票价比起上海要贵很多，另一方面北京有太多免费的戏曲演出可看，所以老年人愿意花钱买戏票的更少，经营性的演出更难看到老年人的身影。北京还需要进一步运用各种市场化手段，重建戏曲的演出市场。然而这还是个遥远的目标，还有相当长的路需要走。

　　记者：北京进行全国文化中心建设，蔡奇书记提出古都文化、红色文化、京味文化、创新文化四方面，您觉得戏曲最重要的是展现哪一种文化？

　　傅谨：目前看来，以北京京剧院为代表的这些戏曲院团完全能够体现北京这个城市的文化高度和艺术水平。如果要说到传统性的继承，我想北京京剧院可能是全国戏曲院团中做得最好的院团之一。京剧大量优秀传统经典得到较好传承，它们和京味文化、古都文化很贴合，当然其他几大剧种昆曲、评剧、梆子戏、北京曲剧等也各有特色，她们在不同层次上都代表了北京这个城市的文化灵魂，最能够体现这个城市的文化气质。北京之所以成为全国文化中心，戏曲艺术所起的作用非常大。当年样板戏主要的作品都是在北京产生的，改革开放以后，北京也出很多代表性的作品。从更大的艺术范围来说，探索戏剧的中心毫无疑问也是在北京，这些年小剧场戏剧的发展中心也在北京，并从北京覆盖到全国。所以从整个戏剧的角度看，北京对全国戏剧的引领作用还是很明显的。

　　就京剧来说，文化靠一代代人的传承才能够走得更远，所以传统剧目应该更受重视，剧目创新的优先程度应该排在传统剧目的继承之后。就像各国的芭蕾舞团和交响乐团一样，戏曲能把经典的演绎做好才是最能培养人才的工作，不管是京剧还是其他戏曲剧种都是一样的道理。多年来我们都把新剧目的创作当作标杆，为了打造新剧目而忽视了老剧目的传承,戏曲人才出现断档。但是如果没有了优秀人才,再好的新剧目也传不下去。所以我并不赞成把创新当作唯一的艺术标准。

　　在文化内涵的表现上，京剧的每个音符、每段旋律都渗透着北京文化的基因。这不是一种表面化的东西，而是经历历史代积淀的特殊的情感表达方式。同样是京剧，上海的京剧和浙江的京剧就表现不出北京京剧的这种韵味。这就是城市风格与韵味。

　　戏曲发展当然应该借鉴好的经验，但就当代而言，最值得借鉴的不是外地戏曲院团的经验，而是北京小剧场话剧及曲艺的成功经验，曲艺界的德云社，话剧界的开心麻花等等，都是我们身边很好的范本。我对戏曲的市场前景充满信心，对北京的戏曲市场充满信心，但是我也认为，戏曲只有进一步改革开放、激活市场，才有可能让整个行业发展得更好。这条路并不容易，但并非不可能。通过更加开放和自由的演出市场来激活地方戏曲的演出市场，这是戏曲发展最好的模式，也是以后最有可能使用的模式。但最佳的模式并不是通过民营剧团的发展来推动戏曲的演出市场，而是充分调动国营文艺院团中众多优秀的表演艺术家的积极性，让他们的市场作用得到充分体现。而如何实现这一目标，是我们需要认真思考的问题。戏曲这个行业的发展不能永远靠国家的支持，靠政府的补贴，总是要慢慢通过这些支持和补贴培育起自己的良性市场，从而带动戏曲的良性传承和发展。

　　记者：在戏曲的传承方面，有哪些不足？

　　傅谨：戏曲艺术传承的重要性，现在已经逐渐形成共识，接下来需要回答的关键问题就是，如何才能实现戏曲的高质量传承？老一代艺术家们是在舞台上不断总结自己的表演经验，再传承给下一代，下一代传承过来以后必须要通过舞台返还给社会和观众。如果表演艺术家不能在演出中实现传承并不断成长，传承就失去了它最佳的途径。戏曲表演是面向观众的感情传递，如果传承者体会不到戏里的感情，光是讲流派传承，虽然形体、唱腔都能够学会，但是学会之后，还需要在不间断的演出过程中才能够最后变成自己的艺术表达，这样的传承才是活态的，否则的话，那些经典剧目即会传下来了，也只是死的，它的价值与意义就会大打折扣。

　　所以，传统艺术的传承必须通过经常性的和大量的实际演出才能实现，传承与市场培育并不矛盾，而且是相辅相成的。在这方面，北京市近年做了大量工作，投入的资源不可谓不多，最简单地说，财政花了那么多钱确保戏曲的传承，这些传承至今的艺术，如何让最广大的观众群体分享？如何让艺术真正能够成为当代社会普通人的精神食粮？其实新剧目创新也是如此，我们花那么多钱创作新剧目，这些新剧目有多少人能进剧场观看？这就是市场的重要性，如果一部新剧目能演到100场，就有10万人能欣赏到。戏曲乃至所有文艺创作演出，它们的社会效益必须通过演出来体现，真正重要的是你演的戏有多少人看到了。这就是目前戏曲传承和创新都面临的问题。

　　记者：戏曲对于北京城市文化的影响主要表现在哪些方面？

　　傅谨：北京既是全国文化中心，也是戏曲研究的中心，长期以来大家谈到戏曲研究时，首先想到的是中国艺术研究院的戏曲研究所，现在的格局已经有了明显的变化，中国戏曲学院在最近十多年里，已经成为公认的戏曲研究重镇，业内对中国戏曲学院的学术研究水平和学术地位的认知已经完全发生了改变。

　　当然，中国戏曲学院在戏曲研究领域的地位提升，不是靠我个人或少数几个人埋头研究实现的，而是通过整个学校的学术、科研风气提升和改变实现的。中国戏曲学院当然要以培养戏曲表演艺术人才和舞台艺术创作人才为核心，但是任何一所艺术院校如果没有优秀的学术研究，都难以真正获得行业的尊敬，不会有坚实的行业地位。我们是为国家培养优秀戏曲人才的重要单位，但是假如我们对这个艺术领域没有深入的研究，那是非常可悲的。以前我们经常说戏曲界对话剧界有很强烈的抵触情绪，其实就是因为一直以来戏曲作品和演出的价值，是按照话剧的理论体系衡量的。戏曲界的人心里不服气，但是有更好的办法吗？没有，因为戏曲界还没有成熟的理论评价体系，只能无奈地默默接受按话剧的标准评价自己的艺术。而话剧的评价标准就是通过学术研究积累、总结出来的。只有当戏曲界能对戏曲艺术有深入研究，才有可能根据戏曲艺术的自身规律，制订并提供一套更合适的评价标准，为戏曲舞台艺术作诠释。社会认同这样的评价，接受这样的标准，这时候才可能确保戏曲艺术的健康发展，并且为观众提供正确的欣赏指南。戏曲没有自己的理论支持，就永远没有正确地评价自我的机会。因此，艺术院校如果不从事学术研究，就丧失了在自己领域的话语权，对这个领域的价值建构起不到作用，最后就只能被动地接受别人提供的价值观，尽管这些价值观可能完全不符合本门类的历史和规律。

　　我们经常谈文化自信，有基于本门类艺术的正确的价值标准和体系，才有可能有真正意义上的文化自信。假如一直由别人来给你制定标准，怎么可能真正地了解自己所处的这个艺术本体的实质呢？这就是中国戏曲学院重视与促进戏曲研究的根本动力，感谢众多同行高度认同我这一观点，因此中国戏曲学院这些年的学术发展得非常快，学校有很多的学者们都在努力，师生们也非常配合，写出了很多学术论文。原来表演系的学生老师们都觉得演戏演得很辛苦，下了舞台后不愿意再写文章，但现在那些从事京剧表演、京剧器乐演奏的老师都有了做研究的兴趣。一方面，他们的艺术实践并未因此受影响，另一方面，他们也觉得总结艺术创作实践的心得感受，是很有必要的。以前老师带学生，教他们做具体的动作，离开教学现场后师生间就很难交流。通过学术方面的总结，学生就可以在课后通过老师的文字重复课堂知识，提高技艺。所以倡导师生多写论文，改变了整个中国戏曲学院的学风，让这所原本只以术科见长的大学成为科研氛围比较浓郁的艺术院校，完全改变中国戏曲学院在北京市属艺术院校和戏曲研究领域的学术地位。当然我们不能唯论文，艺术院校尤其不能片面重视论文，忽视实践教学，但是否认学术研究的重要性，大学就会沦为技校。而在重视技术训练的同时不忽视学术研究，这是中国戏曲学院在北京市的艺术文化建设中做的比较有意义的工作。

　　记者：关于北京文化中心建设，您有什么好的建议和经验？

　　傅谨：我在中国戏曲学院的学术研究，重点是京剧学研究，我觉得这项工作与北京文化中心建设关系有紧密联系。2004年作为北京市的特聘教授调到北京市属院校，京剧学的学科发展就是我的核心工作，这算是我对北京文化中心建设做的一点贡献。

　　从2005年开始，我为中国戏曲学院连续主办了八届京剧学国际学术研讨会，通过这些会议，成功地使北京和中国戏曲学院成为全世界研究京剧的学者的中心，每两年到北京参加京剧学国际学术研讨会，已经成为该领域学者的学术习惯。京剧研究原来虽然在各剧种研究里较受重视，但是纵观整个戏曲研究领域，各学科都很薄弱，所以这种强只是与戏曲其他剧种比较的相对优势。京剧研究力量多年的薄弱状况与她的艺术地位极不匹配，现在也难说完全解决了这个问题，但是这十多年里，京剧研究水平的提升非常明显，京剧学研究成果蔚为大观。我们查询中国知网可以看到一条曲线，十分清晰地体现了京剧学国际学术研讨会对这一领域研究的推动作用。当然，我们要进一步抓住促进京剧繁荣发展这个主轴，继续努力推动京剧的系统研究，包括她的发展历史和美学特点。

　　在京剧研究领域内，目前最热门的是梅兰芳研究。在北京市工作的这几年，我曾受梅兰芳之子梅葆玖先生委托，主编了新的《梅兰芳全集》，北京市委宣传部给了力度很大的支持，特别是经费方面，这说明对于北京的文化建设，政府在政策和实践上都是很重视的。最后，中国戏剧出版社和北京出版社联合出版了这一套书。我在做这套书的时候，发现梅兰芳这么伟大的一位艺术家，居然从来没有人完整地整理过他艺术方面的论述。虽然此前出过他的“全集”，但只是将几部已经出版的书籍拼在一起，此外的零散文献就从来没有做过系统整理。我带着我的团队在全国各地找了无数旧报刊，把以梅兰芳的名义发表的文章全部都收集起来，最后成书居然有8册。这是一个惊人的数量，全世界恐怕没有任何表演艺术家能有这样多达8册的表演理论阐述，只有梅兰芳做到了。可是在我们收集这些文章之前，没有人知道他曾经写过那么多文章。所以对于真正的艺术家，不能光关注他的舞台成就，更应该关注他的表演理论。从现在来看，梅兰芳先生的表演理论有非常多的光彩，他确实无愧于世界级的表演艺术大师称号。

　　对京剧学研究而言，资料是研究的基础。我主编的《京剧历史文献汇编》今年要出版民国卷，这套书从十几年前出版的清代卷10卷、清代卷续编4卷，到今年的16卷民国卷，成为京剧研究的重要基础建设。在这套书里，包含了相当多的北京地方文献，都非常有价值。以前大家对这些文献的重视程度不够，我和我的团队从北京的地方报纸、从国家图书馆、首都图书馆到其他各地图书馆，还有海外的多个图书馆找到众多相关材料，一条一条地把对京剧研究有价值的图片和文字抠出来，才完成了这部资料书。

　　通过这些研究成果，中国戏曲学院在京剧研究领域里的领先地位已经不可动摇。艺术要有人文高度，就不能忽视学术研究。京剧是我们的国粹，常有“国剧”之称，是最能体现我们的大国文化的艺术样式，在学术研究上必须要有标志性的成就，否则就对不起这门伟大的艺术。没有精深的研究，人们对京剧的价值和魅力的认识，就永远只能停留在感性层面。只有从个人审美升华到理性的艺术评价，才能真正深刻地理解艺术的文化价值和艺术内涵。