【名家话文化】

提高文化自信 努力传承梅派艺术

——专访北京京剧院梅派男旦胡文阁

　　作者：陆旅星

　　胡文阁，男，汉族1967年出生，陕西西安人。京剧名家，著名梅（兰芳）派青衣，第三代传承人，男旦嫡传弟子，北京京剧院男旦头牌，梅兰芳京剧团领衔主演，国家一级演员。

　　记者：当初是什么原因，让您选择了从事京剧表演艺术呢？

　　胡文阁：首先，我从事京剧表演并不是偶然的选择。假如有人一开始只是各类艺术都接触一点，成年后突然对京剧感兴趣了，想从事京剧事业，几乎是不太可能的，这也是我现在始终特别强调的一点。我从小在西安的秦腔剧团学戏，打下了戏曲演员应有的、最基本的童子功，为我以后从事京剧艺术打下了最关键的基础。

　　选择京剧第二个原因是我在年少学戏时所受的影响。上世纪80年代初我到戏校学戏，毕业后分配到秦腔剧团，所在剧团有一位老艺人李德福老师，他曾是一位京剧男旦，后来又成了戏曲教育家。80年代时候，有30多位斩获过梅花奖的旦角演员都请他当过辅导老师，后来这些人都成了有名的艺术家，包括现在著名的京剧艺术家刘长瑜老师，现在还经常提起她跟李德福老师学戏的经历。当时我在团里看了李老师给演员排练，最终我被他的男旦艺术深深吸引。在我心里，除了从小对梅大师有着这样的崇敬——那是作为小孩心里的一种英雄主义。现实中，就是李德福老师对我影响最大。最初，李老师并不太想教我学戏，因为他觉得我学的是秦腔，演的又是小生，教我京剧旦角的戏好象不太合适。但是我一直对此很感兴趣，默默地跟着李老师学了好多年，就在秦腔之外又打下了京剧旦角表演的基础。

　　这两个原因的综合，才使我后来走上京剧表演之路成为可能。京剧有很高的艺术标准，唱念坐打都需要深厚的基本功，并不是谁想唱京剧就能做到的，转行的前提是必须得有从小打下的基础，没有基础，光有热情也是没有用的。年少时的付出最终都是为后来的舞台表演作准备，我想这就是命运最好的安排吧。快到30岁的时候，我最终觉得还是应该选择京剧旦角这条路，不管是因为沉醉于她的艺术价值，还是为了追求更高的艺术境界，梅派的男旦艺术成了我此生最想要从事的事业。就这样，出于对梅派艺术的热爱，我最终改行学了梅派的旦角。

　　记者：后来您来到北京工作，在首都的京剧舞台上，您觉得北京这座城市的氛围给您的带来了什么影响？

　　胡文阁：在正式来北京工作之前，我也时不时来北京录个节目，对于北京也不算是初来乍到了。我的第一次拜师就是1993年来北京录《综艺大观》的时候。当时我在中央电视台录节目，杨少华老师介绍我认识了我师父梅葆玖。所以调来北京之前我也是每年都会来北京，有时候是录节目，有时候是跟师父学戏，只不过没有在北京这个城市长期生活或者工作。最后，当我决定了一定要学京剧，而这个目标肯定要在北京才能实现，因为北京是京剧最终形成的地方，是京剧艺术的中心，所有的优秀资源、人才和舞台都集中在北京。这也是我最终选择留在北京的原因。

　　在北京真正工作和生活过一段时间后，我的感受是作为古都的北京，她的历史文化底蘊非常深厚，有太多值得我们学习和传承的东西，其中的很多内容和价值观也映射在京剧里面。所以从事京剧表演，本身就是对历史文化传承的身体力行；现代的北京又是开放和包容的国际大都市，首都的特性又使其成为我们国家毋庸置疑的文化中心，北京的文化潮流引领和影响着其他地区，既是全国文艺的风向标，也可以以这里为起点，向世界其他国家输出我们的文化理念。

　　记者：随着近年来国家实力的增强，京剧艺术走出国门演出的机会越来越多，您如何看待这种现象？还有何不足和努力空间？

　　胡文阁：京剧是我国传统文化的精髓，是中国传统艺术的代表和标志。虽然现在京剧在国外演出的机会很多，但是上升到艺术理解这个层次，外国观众对于京剧的了解还是显得很浅显。很多外国观众只是通过演出知道孙悟空、中国武术、京剧脸谱……但中国的艺术绝不单单就是这些表现的内容，而是具有更深层次的艺术审美内涵。

　　反过来，我们一说到西方的芭蕾舞、交响乐、歌剧，都不会陌生，因为这些艺术门类不仅在欧美，而且在全世界已经成为共通的艺术。但我们中国的艺术对外还没有形成共通，她的影响力一直只限于东方，再具体点就只在中国范围。梅兰芳大师在上个世纪就已经把京剧带出了国门，影响力达到了多大先不论，最起码走过这一步。作为后继者，京剧艺术现在在国内的发展很好，却还没能真正意义上把中国最具有民族代表性的艺术呈现给全世界。现在我们在世界上演出京剧的比例，跟我们的经济发展和国家实力不成正比，所以说我们国家对世界的文化输出力度还远远不够。我们的对外文化交流需要加强，也需要我们所有艺术工作者付出更多努力。

　　有人说我们的电影也不错，歌曲也不错，话剧也不错，也都在国际上获过奖了。但拍电影、唱歌、演话剧这些并不是中国传统的艺术样式，都属于娱乐范畴。中国传统就是最能代表民族性的东西。传统艺术也会弘扬主旋律，弘扬中央主张，现在蔡奇书记提出我们北京文化中心建设中的四个文化：古都文化、红色文化、京味文化和创新文化也始终贯穿在京剧艺术里面。这是我们艺术家应该努力去做的。但我们所说的民族精神，能真正代表中国文化气质的，还是我们5000年传统文化留下来的精髓，是京剧、昆曲等这些能让外国人叹为观止的艺术形式。

　　记者：现在京剧在北京或者全国的发展的状况如何，您能评价一下吗？传统艺术在年轻观众的培养上，有没有什么困难，需要哪些政策支持？

　　胡文阁：我觉得现在的戏曲和戏曲演员很幸运，赶上了这个发展的盛世。

　　在上世纪70年代末期到80年代中后，传统戏恢复以后大约经历了10年兴盛期，到1985年左右，明显能感觉到戏曲又在走下坡路。当时我还在西安，秦腔的上座率啊各方面就开始不太好了。70年代末那批中年观众，20 10年后差不多进入老年，但后面的年轻观众没有跟上来，形成了断层。到了90年代，戏曲进入了低谷期，不单是京剧，很多地方戏都出现了特别冷清的局面，观众寥寥无几，演员对于行业的发展也失去了信心，好多戏曲演员在那个时期出国或转行干别的了。我正好20岁左右，还在西安唱秦腔，转行出去唱歌、跳舞也是在那个时期。

　　当时戏曲式微的另一个原因，是发展经济成了那个年代的主要目标，包括戏曲在内的文化发展被忽略。大量的外国潮流涌入，不单单是电影、电视、戏剧等这些文化领域的渗透，服饰、饮食等习惯也西风东渐，像肯德基、麦当劳一时都成了人们追逐的饮食时尚。大家对自己的传统文化反而不那么关注了，久而久之渐渐失去了文化自信。而现在国家非常重视戏曲的发展，不管是政策和扶持方面都很有力，传媒也很发达，宣传力度可谓空前。以前打开网络，很少能看到跟戏曲有关的内容，但是现在的网络上戏曲的新闻、唱段比比皆是。剧场演出的上座率也上来了，戏曲进校园在北京也已经开展了好多年，一些综艺性的节目也开始从戏曲这个角度出发去策划。

　　前几年戏歌的流行也带动了更多观众进一步去欣赏戏曲，我觉得这里面我也有一份功劳，我唱的戏歌《我爱你中国》被好多人传唱，其实这些都是在推动戏曲的发展。但是我现在在反思，把戏曲这种传统艺术做成太通俗的艺术也不太可能。什么东西都有自己的定位，艺术更是如此。在观众层面来说，最传统的高雅艺术往往是最不接地气的，这可能也是矛盾所在。通过戏歌可以把年轻的观众先吸引过来，但这只是一个手段，不能真正把戏歌作为专业做下去。我的职责还是要多传承，在舞台上多演戏，多多学习梅兰芳大师传下来的经典，尽可能多恢复一些传统戏。另外的重任是把我所学再传给下一代年轻人。这两方面是我现在最迫切要做的事情。但是作为一个戏曲名人，也有责任帮助推广，在推广的方式上，肯定就要借助各种手段。这两年其实很多戏迷在现场或网上也说我：你不能在玖爷走了后，拿你师父的《梨花颂》没完没了地唱。其实不是这样，比如说我要参加一些下乡演出，或者社会公益演出，唱很传统很偏门的唱段，观众可能不容易接受。上电视做节目，他们就要求我唱《贵妃醉酒》《梨花颂》这些大家耳熟能详的曲目。我们戏曲工作者，除了做好本职工作外，还应该利用影响力多做一些宣传，通过简单的形式让大家懂得戏曲之美，通过懂得让他们对戏曲感兴趣，再对你的戏感兴趣，从而对你个人感兴趣，最后他们就会为了你这个人走进剧场，这需要一个很长的引导过程。

　　今年5月份北大举办的首届戏曲节开幕式上，我就带了四个北大学子唱戏歌《我爱你中国》作为压轴节目。有一次去清华讲座，我带了古琴到现场。古琴本来不是京剧的乐器，但是用古琴和笛子、箫配合，显得十分雅致，既可以让学生们充分领略梅派艺术的精髓，也是推广戏曲的一种尝试手段。

　　大家老在说戏曲不行是因为电视的冲击太大之类的，其实现在电视都快没人看了，只要一个手机全搞定。想学戏，想看梅大师的戏都不用放cd，随时随地在手机上一点就可以看了。传媒发展到今天，我们也应该努力适应这个时代的先进传播方式，更多地考虑如何利用传播平台的优势做好宣传推广。网络平台就是给大家一些短平快的东西，先让大家能喜欢，有感染力的内容才能激起他们的兴趣，最后把他们拉到剧场。直接去剧场的是固定戏迷，更多的观众还是要我们通过各种各样的手段把他们吸引过来，一旦入门的话，他们一般都会到剧场去观看演出。

　　现在戏曲的发展面临很现实的问题，在剧作、音乐、演员、舞美等各方面人才都不足，这也是不争的事实。虽然每个剧团都在努力扭转局面，但效果并不明显。除了人才方面的欠缺，真正要演一场戏，还得考虑到各种因素。目前，就算能创作出很好的作品，因为票务市场等各种因素制约，上座率也不太乐观，真正要靠卖票赚钱，在中国还有一段很长的路可走。

　　记者：学习梅派艺术这么多年，作为目前梅派男旦第三代的唯一传人，您对于梅派艺术的理解是怎么样的呢？

　　胡文阁：作为一个梅派传人，为什么要加“男旦”二字呢？这也是我要着重说明的一点。因为现在梅派第三代传人中女演员很多，但是通常大家都觉得之于梅派，男旦在传承意义上才是最具有代表性、最正宗的。但梅派的师姐师妹众多，说我是唯一传人，对她们也很不公平，所以加上“男旦”以示区别，也显得更准确。作为现在第三代梅派男旦唯一传人，我惟有努力学习梅大师的各种舞台表演精华，力求更好地传承梅派艺术。

　　2014年我们在美国纽约林肯中心举行纪念梅兰芳大师120周年诞辰的“双甲之约”世界巡演时，美国《纽约时报》刊登了一篇意大利资深记者写的英文文章，其中有一句很客观的评价是“今天我在林肯中心才算看到了真正的中国艺术”。我们巡演那场戏叫《梅华香韵》，是梅兰芳大师的经典折子戏专场，我演《贵妃醉酒》一折，另外有《霸王别姬》《天女散花》等其他几个梅派经典，整场演出并不单单以唱为主，而是歌舞结合、载歌载舞的形式。

　　其实梅大师的舞台艺术表现形式向来都不是单一的，包括他在抗日战争时候排的《梁红玉》，里面也有些武打的戏。他的戏里神话、佛教、历史都有所涉及，可以说是全方位地展示了中国文化的博大精深。外国人看我们演的戏，想看杂技的能看到杂技，想看武术的我们戏里也有；西方人歌剧以唱为主，京剧也是以唱为主；京剧在道白和人物理解方面都是强项，观众虽然听不懂，但是能感觉出来人物在说什么、想什么，所以意大利记者看了巡演后有这样的客观评价，也算是很公正的。

　　艺术审美可以超越语言存在，让全人类心意相通。当年梅大师去美国演出没有那么大的剧场，也没那么多人，所以他用的乐队都是很小型的，就是现在京剧所谓的十大件。但是那次林肯中心的演出我们考虑得很周到，特意加入了中国的民族交响乐来配合京剧，这是非常具有民族性的表现手法，也显得非常厚重。演出的时候，交响乐和舞台场景交相辉映，有一种很强烈的突破感。所以，那次演出我们呈现给观众的是我们民族传统最精华的部分，自然也取得了非常热烈的反响。

　　民族文化是让人自信的根源。我的《贵妃醉酒》戏装像曾作为32个主图中唯一一幅人物肖像图，入选人民日报社《砥砺奋进》明信片珍藏册“文化自信”页，以此展现党的十八大以来的五年所取得的历史性成就。这对我来说是非常荣幸的一件事，也激励着我继续探索梅派艺术的特色。戏曲演员可能行当不同，但是作为传统艺术工作者，首先我们要认识到民族的就是世界的，这也是我们继续坚持下去的动力。艺术工作者一定要围练这个宗旨做好艺术传承，做好本分。蔡奇书记提出的四种文化，是对我们工作提出的具体要求，每位艺术工作者能有信心把其中的一条做好，做得特别出色，对北京整个文化建设的贡献就已经很大了。

　　记者：针对现在京剧或者整个戏曲的发展状况，对于推动传统艺术的传承和发扬，您还有什么好的意见或建议？

　　胡文阁：传承方面，我现在最关心的还是梅派男旦艺术如何往下传承。我们的戏曲经历发展变革，现在基本上旦角都是由女演员来演。上世纪70年代以后，戏曲的才子佳人传统戏基本没了，男旦就更没有了表演舞台。等传统戏恢复一点以后，因为这方面的人才都没了，想要男旦上场都没有人了。戏校虽然也恢复了招收男旦，但因为没有老师，这一块就断档了。所以现在我也经常在面对同一个问题：我的接班人在哪里？

　　当然这个接班人不是我一个人能选择和决定的。京剧艺术走到今天，男旦艺术的传承，其实是京剧最有代表性、最具意义的一件事情。除了梅派，其他几个著名流派早就没有男旦了，我是一个存在的特例。师父说梅派男旦传人本来应该是从家族里边培养，要是家族没人，也应该是从中国的戏校这些专门的学校里找一个。他最后收我为徒就是因为等男旦艺术恢复后，他也老了，戏校的继承人都是女的没有男的，在那种情况下正好遇到我，所以他就把我收了，对待我特别的用心，希望我能接他的班。他也知道我京剧的基础并不好，所以就玩了命地教我，就想把最好的都传授给我。他跟我这样说：我对你好，不是光对你好，我是希望到你这里最起码梅派男旦有第三代了，那么我见了我爸爸有交代了，但是你还得往下传。

　　但我现在迷茫的是，去哪再找第二个胡文阁呢？这个难度太大了。前一阵我收过的学生巴特尔，天赋很好，但他自己和家里都有一种顾虑：从小学戏万一将来不行了怎么办？首先个头上，以后长到1米8了，还能不能上台演女性？将来嗓子还会不会变声？巴特尔的上学问题我专门找过中国戏曲学院前任院长巴图，巴图院长说他要上戏校附中没问题，他都已经交代好了，最后是他们家人自己放弃了，所以我也不能去逼人家孩子一定要跟我学戏。现在他好好学文化课，最起码将来也可以有能力选择做别的。直接学戏，将来如果无戏可演，生存都会是个问题，这真的很难抉择。这个问题媒体也很关注，连《人民日报》都发文关注过这个事情。

　　我们一直在宣传梅兰芳艺术，知道梅兰芳是号称四大名旦而不是四大男旦。所以在传承上，总得让他很纯正的男旦艺术得以流传。欣赏传统艺术都是要看传统的一面，梅派首先是以男性演女性，以男性视角展现女性之美，这就是他最有代表性的特点。女演员并不是演得不够好，但是从传承角度讲是缺乏了这门艺术的纯正性。所以我现在在媒体上也呼吁这个问题，是不是可以让戏校收一些特长生，在一些小生中挑出几个小嗓子条件好的、秀气一点的，让他们可以转去学旦角，这样的话男旦的传承问题就解决了。不需要多，但是最起码要有这么几个，哪怕就一两个人能往下传都是好的。所以这个问题是目前我最着急，也最担心的事。

　　记者：国家对北京的定位为全国的文化中心，那么对于北京的文化中心建设那么对于北京建设全国文化中心，从您的角度看，觉得还有什么不足和有待改善呢？还应该从哪些方面做出努力呢？

　　胡文阁：打个比方，如果北京是一家文化门店，她的主打产品是什么？当然是北京特色的文化。而北京文化特色最主要的代表就是京剧、胡同、城墙、烤鸭等等，如何把这些内容贯穿起来，形成北京的文化名片，这是很重要的发展思路。

　　就目前北京的戏曲演出场所来说，集中在长安大戏院、梅兰芳大剧院和国家大剧院这几个地方，还有一些大专院校的剧场。但是对于北京的人口数量和大量外来参观游览者来说，这些剧院的容量实在太有限。其实我们可以利用北京以前一些有名的戏楼作为演出场所，在里面演一些较简单的戏，作为文化旅游品牌来打造。这些戏楼又多位于北京的各种大大小小的胡同里，通常也是北京文化的一个缩影，把北京文化、京剧的传统精华都融合在戏楼的演出中，可以服务于本地居民，也可以服务于外来游客，还能保存和传承京剧艺术，可谓一举多得。

　　长安大戏院、国家大剧院的戏曲演出都是有固定时间的，对于很多来北京旅游的人，如果他想看戏曲演出，因为时间问题，可选择的就很少。如果有了这些戏楼，能固定演一些各大流派的经典折子戏，一方面是让京剧的流派艺术能够通过这种形式热起来，不用等我们演员到节假日才在长安大戏院演一场戏。戏楼里演折子戏，让大家能在平时去戏楼就能看到经典。比如说梅兰芳大剧院，也可以在里面辟出个小戏楼，把梅派艺术的精华提炼出来，逢年过节或者是节假日、周六周日下午2点演到3点，1个小时，这就挺好。外地游客如果时间有限，可能进去看十几分钟就出来，但是通过观看演出片段，他也能了解到我们国家更多的传统文化。在这些戏楼周边还可以设小型的陈列馆，系统地介绍一下这些戏楼和上演的剧目，这也是一种宣传的手段。游客们可以在北京逛胡同，吃烤鸭，看京剧，深入体验这座城市的市井文化、生活百态，也就形成了北京文化的一张名片，一道风景线。戏楼和陈列馆都不需要大，但是只要这些小型的场所都活起来，像一条条小溪流动起来，汇在一起就成了艺术的大江大海。