作者：张珏

　　刘侗，1963年9月，出生于北京平谷，兰州大学汉语言文学专业大学毕业，国家一级编剧。曾任中国评剧院副院长，北京戏曲艺术职业学院院长，现为北京京剧院院长。刘侗著有京剧《昭王渡》《南海子》、评剧《长霞》、京剧电影《诗魂风流》，长篇电视剧《血脉》《毕业生》《换个活法》等几十部戏曲和影视剧作品；出版有长篇小说《善恶重围》、戏曲舞台剧作集《刘侗戏曲剧作选》、系列侦探小说《中国神探龙黑子》等多种书籍。

　　刘侗曾获中国评剧艺术节优秀编剧奖、北京市“建国四十周年”和“建国六十周年”文艺作品征集评奖二等奖、2017中国十大著作权人专家特别提名奖、2017年获北京市职业教育教学成果奖特等奖、2018年获国家教育教学成果奖一等奖，其作品曾获长篇电视剧飞天奖、金鹰奖和“五个一工程奖”。

　　记者：在进行过中文专业的系统学习之后，选择了戏曲编剧作为职业。请问您是如何与戏曲结缘的？

　　刘侗：一来，我们讲，热爱是良好的导师，我能走上创作这一岗位，很大程度得益于自身对这项工作的热爱。

　　本科期间，我在兰州大学中文系攻读汉语言文学专业。虽说汉语言文学是很多学科的基础知识，但从这一专业起点走向文学创作领域并不是必然之路，我的同学们几乎很少有毕业后从事专业创作的。上学期间，我就喜欢写一些东西，毕业分配恰好去到了北京市文化局，当时我向局领导们提出了去基层从事一些专业性的工作，比如说创作工作，这样的意愿，恰好当时中国评剧院和北京人艺这两个剧院在着手培养后备人才，于是我就听从局领导、也是后来中国评剧院党委书记何小聪老师的建议，去了评剧院。在热爱的基础上，能有这样的机缘，还要感谢何老师的引领，我才得以走上评剧舞台剧创作这条道路。

　　再一点，就要说到厚积薄发的重要性。

　　刚开始在北京评剧院工作的时候，是很幸福的。彼时的中国评剧院如日中天，北京城内外、各个剧场内外，但凡贴一张海报出来，评剧院的戏一定会爆满着连演很多天。当年，跟随着许多老艺术家耳濡目染，加上观众的热情捧场，令我们对自身的工作非常自豪并且干劲十足。我记得，很多艺术大家像表演艺术家马泰先生，赵丽蓉先生当年都还健在，好像赵丽蓉、马泰正在排红白喜事，而张派创始人张德福先生正在排高山下的花环。我所在的创作室当时有七八位著名编剧，加上评剧院老院长胡莎老师和著名的编剧高珊老师，还有今天看来，可以称得上是中国剧坛上的一位巨人的郭启宏老师，我当年确实跟着这些大家耳濡目染地学了很多东西，才对舞台艺术这一行逐渐有了认识。其实大学中文系几乎连戏曲的课程都没有开，但是其中的古典文学、古典诗词等课程的学习，很好地滋养了我的文化、文学基因，尤其对于戏曲戏文这一方面打下了很好的基础。当年更幸福的事是在文化局年年都要开创作会，而创作会上会集中北京市文化局系统的编剧导演，对剧本进行探讨、对创作进行规划。每一次会议都能够召集到四五十人，五六十人，队伍非常的庞大。在这样一个系统相当完善的大家庭里，在这样一种非常活跃的创作氛围中，我们这些在创作工作上非常稚嫩的小字辈边学边实践，创作各种形式、各种主题的内容，可以说是获益匪浅。

　　直到80年代末期，整个社会进入转型期，传统文化阵营受到些许冷落，我们戏剧领域退到了边缘上来，队伍也逐渐溃散，身边很多同事，像专业的演员、编剧，逐渐跳出这一行业去从事其他工作。我个人因生活所迫，也因为个人追求得不到很好的体现，在职业发展倾向上受到一些影响。因此，到了90年代初期，我转身进入了影视剧行业，从92年开始从事电视剧创作工作，这一干就是十年。十年间，我的生活阅历、写作技巧和创作能力确实得到了很大的提升，但这一选择让我在对于舞台的钻研上有了短缺。十年里，我在中国评剧院只上了两部戏，一部是1995上的大型评剧姑娘小伙正当年，另一台是1991年、92年上的折子戏，同时，90年亚运会时我还写过一个戏曲小品。但庆幸的是，十几年在影视圈里的锻炼对我日后回到评剧院从事管理工作以及创新的评剧传播方式起到了非常好的铺垫作用。

　　记者：您怎么理解京剧艺术所体现出的北京味这一问题？

　　刘侗：我们说京味，不仅是站在北京作为全国的一个城市来看，更要站在北京作为中国的首都来谈，也就是建设全国文化中心。因此，这个京味既蕴藏着北京独到的城市性格，也彰显着一种中心文化城市的高度和水准。

　　所以首先，我认为京剧艺术可以说是阳春白雪与乡土文化的完美结合与升华。

　　乡土文化的概念非常广泛，一个地区所涵盖的历史文化、民俗文化都算在乡土文化之中，北京明确提出了“一河一城一山三区两带”的文化建设概念，也是从北京独特的历史形成、文化形态这两个角度出发。

　　京剧题材大部分取材于历史故事，这就涉及到了北京或者说北方地区的历史文化，而京剧的表演形式又来源于北京或者说北方地区独有的民俗，比如它独有的腔调、语言、比如动作、再比如布景和人物服装。同时，伴随着徽班进京，京剧艺术是为了满足北方观众的需求，尤其是当年皇家的欣赏需求应运而生，因此它也是一种站在了一定高度和水准上的艺术形式。并且我们看到，包括像北京地方最古老的艺术形式——曲艺艺术，虽然伴随着经年累月社会生活的发展，这一简单的、纯粹的艺术表演形式已经不再独自盛行于世，但它的故事题材、表演方式、音乐风格等早已逐步融会贯通进北京曲剧、甚至京剧的表演当中。

　　其次，我认为京剧，还是具有北京特色的戏曲艺术文化。一来，我们说这就体现在了语言上。各地方戏种所运用的语言是完全不同的，传统京剧剧目中有两种语言：一种是京白，另一种是韵白。直至今日，京剧的创作，在重要人物的角色安排上，念白还是以京白为主，这才体现了京剧的“京”味。另外，京剧的念白语言和戏文风格同地方戏种是不同的，相相较于长江以北地区还略为相近，到了长江以南我们再看，豫剧有鲜明的河南方言、西秦戏运用粤语，闽南戏也多运用本地方言。

　　二来，我们讲到京剧虽然作为一种极具融合性的剧种存在，它仍然保有了它鲜明的艺术特色，尤其在音乐风格和表演形式上，地方文化习俗对它们都产生了不可忽视的重要影响。你比如，北方剧种多采用慷慨悲歌的曲牌以及风骨气概、金戈铁马的历史选题，因为这样的曲牌、音乐、故事元素符合北方自然、文化、历史环境。再比如贵州有花灯戏，它是云贵高原上的一种载歌载舞的表演形式，同样具有灯的元素，但往下走到了湖南，它就变成了花鼓戏，在舞蹈化的动作上，就会有一些鲜明的区别。

　　这里还引出戏剧界常年探讨的一个问题，即当下剧中的趋同化逐渐严重这一问题。一方面，音乐是形成地方剧种的重要的血脉，如果全国各地都用同样一种音乐元素去创造唱腔的话，那么地方剧种的特色也就会慢慢消亡。至今，我们的创作界仍存在一种怪现象，一个作家写遍全国，全国剧种的剧目；一个作曲家作遍了全国剧种的音乐。我想，如果让一个编剧、一个作曲家去通吃全国各戏种，对于剧种地方化特色的发展也会带来很大的负面影响，甚至会带来地方剧种的泯灭。

　　那么最后，我认为京剧作为中国文化的符号，它是站一定高度集大成者。

　　国戏的渊源，论起来应该有2000年之久，起源于唐宋杂剧、明清传奇，发展至近代戏曲的国戏凝结了漫长的华夏文明发展史以及优秀传统文化艺术结晶。

　　京剧的形成史并不长，五六十年，但它的渊源甚为久远。起源于昆腔，自徽班进京以来，它融汇了各个戏种在京剧艺术各方面的的长处，在适应了皇家观赏需求的一定水准后，经过系带艺术家的艺术实践，不断积累、打磨，成为今天的艺术形态。因此，我们可以在京剧中看到昆曲的唱念道白方式，看到秦腔的选材，也会看到梆子戏、评剧的表演方式，但它一定是汲取了各地方戏种的精粹，融会贯通成了具有水准的表演艺术。这里我们也提到，为什么要建设首都北京成为全国文化中心，而不是建设其他地方，北京作为中国的首都，所具备的资源、文化本身就带有着高度、水准和融通的特征，这也是我们建设文化中心的基础所在。

　　记者：您如何看待现代传播效应对于传统文化的传承的重要性？

　　刘侗：我认为传统文化的传承与发扬光大更需要充分利用现代传播媒介的广泛传播效应，这就谈到建设北京成为全国文化中心，应充分利用好北京所拥有各方面资源，起好在全国范围内继承文化传统方面的带头、引领作用，要注重三点：一点是全媒体的充分利用，一点是观众的培养，另一点是对艺术本身的尊重。

　　利用全媒体，一方面讲的是充分利用媒体的传播广度，另一方面是说利用全新的方式来包装传统文化艺术。比如说利用直播和网络，我认为它的主要作用体现在宣传上，通过各种各样的宣传手段令不了解戏曲的人对戏曲产生兴趣，进而愿意走进剧场。另外，传统艺术需要新的发展，就需要适应时代需求，现代人看电视比较多，那戏曲界是不是可以尝试将舞台艺术搬上荧幕，这就谈到我的评剧电视剧创意。评剧电视剧是评剧的一个组成部分，是一种借助当代电视媒体表达方式，将评剧进行银屏化的一种艺术。评剧电视剧首先是评剧，其次又是电视化了的评剧。它不像舞台剧一样通过开展剧情、进行表演完成剧目表现，而是利用电视媒体的平行蒙太奇手段、剪辑方式实现了画面的生动化继而完成了作品的表达。我认为不仅可以有评剧电视剧，也可以有黄梅戏电视剧、京剧电影等多种实践来让传统文艺适应当今的时代特色，将戏剧艺术充分地与电视、网络、媒体结合起来，这是当下戏剧传播应当探讨的重要课题。说到这里又不得不感念我个人从事戏剧工作多年来的积累，感念十年的影视剧创作经历。

　　话说回来，这些都只是起到了浅层次的宣传作用，戏剧艺术的传播、传承与更好地发展，最终还是要倚赖观众，依赖观众的口口相传、仰仗观众的观剧热情。票友走进剧场看什么，看的是舞台，而舞台作为一个综合终端，演员的表演在其中扮演了尤为重要的角色。演员的表演是的是什么，是唱练坐打舞的全面展示，基本没有观众，特别是成熟的观众，走进剧场是为了看故事，因为故事情节观众早已烂熟，观众看得是舞台如何呈现故事、演员如何表演故事。为什么说戏曲艺术的传承中，观众的作用极大呢，这就提到了剧场的互动性。票友走进剧场听戏是和坐在家中看直播完全不一样的，观众在现场恰到好处的叫好、鼓掌都会给到戏曲演员带来刺激，激励演员更好地表演，观众的反应是对演员最直接、可见的评论。因此，票友的培养对于戏曲艺术来讲尤为重要，一方面是从票友的广度来看，另一方面就是票友鉴赏水平和层次的养成。

　　在此我就想到，北京建设全国文化中心，是不是应该更充分地利用首都地资源发挥一些引领、带头作用。比如，充分利用各大媒体平台对地方戏种开展直播、展播活动等等，推动优质戏剧作品的荧幕化。再比如，充分利用北京的教育资源多开展一些普及教育活动，例如：戏曲进校园，还有我开设的书馆等等这些举措，培养年青一代戏剧观众群体，要知道，文化基因是需要通过启蒙和教育来传承的。再有就是要充分利用北京的文化氛围，不断在戏院推出优秀的作品，让更多的观众愿意不断地走进剧场，引领一个在全国的风尚、树立起标杆。

　　北京京剧院到底有多少观众群体，我现在还不太清楚，但我准备在北京京剧院与观众之间搭建一个桥梁，这个桥梁不是演出而是普及，通过进行戏曲艺术普及的方式，在院团、艺术家与观众、市场之间搭建一个桥梁，号召更多戏迷朋友亦或是普通观众，甚至普通市民通过桥梁走进艺术家、走进剧院，成为我们未来的市场和观众，这应是当前要务。

　　第三，我们就提到，传承与发展传统文化更要尊重文化本身，这就提到了版权问题。

　　我个人对知识产权非常重视。客观地来讲，版权的保护带来的增益非常可观，这些精神上、物质上的进益能够继而令院团有资源、有资金、有信心、有热情进一步开展工作，实现发展。主观地来讲，艺术只有在良好的环境中才能更好滴发展，良好的环境最重要的一点体现在社会对艺术的尊重，艺术家的创作耗费了人力、物力、精神，作品是艺术家智慧的结晶，应当受到尊重和保护。把版权的意识树立起来，整个文化环境就会逐渐形成一种良性生态。2001年我回到京剧院做管理工作，2002年我任副院长期间主持了一项工作，进行版权维护。当时发现市面上有很多中国评剧院当年排演的一些戏被出成了DVD、VCD、CD，但是剧院没有收到任何的合同和版权，连转让费用都没有。我自己作为一名编剧，深知在剧作家每一部剧目的创作中都花费了相当的心血，深感作品不能就这样被不明不白地拿走使用。于是，我就和院里主要负责人以及法律顾问一同开展了版权维护工作，当时打了几家，甚至打到了中唱，把中唱告到了北京中级人民法院，客观结果是我们用这种方式为剧院讨回了100万的收入，100万在当年的物价水平下来讲，算得上是一笔巨额收入，剧院就用这些钱做了很多剧目的复牌，包括至今评剧舞台上还在演出的很多戏。

　　我们提到文化中心建设工作，这是一个很大的一个概念，从文化的创新创作、传统文化的传承发展，到文化环境的建设、到文化制度的建设、特别是到法律法规的建设，这是一项全面的工作。中心是什么。应当是榜样、是标杆，能起到示范引领作用，文化中心应当具有良好的文化生态。那么谈到戏曲领域里作品版权的法制化问题，从执法、践行的角度，我们应当做到依法建设文化，依法发展文化，久而久之首都的文化环境自然会是一个法制下、法律规范下的良性文化生态，慢慢地，全国的文化环境也会比肩北京树立起的标杆，实现良性发展。这条路很长，需要政府引导、广泛宣传、全民维护、共同遵守、形成这样一种规范的文化交流方式，继而实现文化的依法发展。

　　记者：我们知道，传统文化的继承发展不仅需要广泛的传播，更需要注重人才的培养和继往开来。我们看到您在这方面也有一些创举，想请您谈谈您怎么看待这一问题。

　　刘侗：对于这一问题，我认为从两方面来看，一方面是人才的培养方式问题，另一方面是人才的推出问题。那么北京作为全国文化建设的中心，我们就又提到充分利用资源和充分发挥引领作用这里，需要一些创举和勇敢的尝试。

　　整整28年的创作工作以及院团管理工作经历带给我在戏曲行业方面的积累和戏曲产业发展方面的认知，直接对我在学校从事教学管理、学生培养和教师队伍建设的工作产生了极大助益。在北京戏曲艺术职业学院的六年中，实现了许多全国领先的创举。比如，我们第一个提出要创办少儿戏剧场，开辟一个由学校搭建、由学生、老师同台进行公开化、市场化的演出的舞台，演出学生学习的曲目、剧目，并对此进行有针对性的新剧目的创作。这样搭建起了一个真正意义上的实践平台，落实了从课堂到舞台这一戏剧艺术人才培养的重要环节。对于戏剧、戏曲艺术来讲，再优秀的学生都不能够完全依靠社会实现从学生到演员的全面转化，所以我们为学生搭建一个真正意义上的实验舞台，为他们模拟真正的演出环境，这对学生专业的学习、技术技能的提高起到了非常好好的作用。截止到今年6月份，从少儿戏剧场走出去的学生总共获得了全国430多个奖项，这一数字令很多学校叹为观止。实践证明，少儿戏剧场这一平台对戏剧人才走出学校、走上舞台、走向社会产生了深远的影响。

　　再一个我着力推广的就是产教融合、校企联合理念，就是把产业需求和教学人物相结合，把供需相结合，将院团的专家、技术人员请到到学校里在课堂上完成一部分教学内容，同时让学生们走出校门，进入到院团去参加相关实践。我举个例子，我2012年来到北戏，2013年创办了一个传统戏曲舞台的服装化妆技术人才培养的专业，针对中国剧院团进行传统戏曲后台技术人员、化妆服装人员的定向培养。戏曲作为一种综合艺术，后台的技术支持对作品的完美呈现具有不可忽视的重要性。在培养这批学生的过程中，我们要请行业的专家们到学校来授课，比如我们当时邀请到中国评剧院的艾淑云老师、中国戏曲学院的彭金华老师，并让学生去院团参加实际的演出实践活动。孩子们毕业以后掌握了比较全面的、扎实的技术技能，进团就可以上手工作，尤其我们北戏这个专业的毕业生可以说是年年供不应求。

　　这些理念完全得益于我在剧团工作所积累的种种实践经验，这些都是对艺术规律和艺术人才成长规律、甚至艺术教育规律的一种比较准确的把握，一种把握。

　　在这一点上，我们谈北京作为全国文化中心所应该起到的作用。一个是引领、带头作用。产教融合、校企联合的这种培养方式，在目前来看，还不具备在全国范围内推广的条件，因为其他地方、其他学校不具备这样强大的师资资源和院团平台。因此，我认为北京应该更加充分地利用这些资源，改善戏曲教育、人才培养的机制，既给全国各地树立了楷模，也提高了北京地区戏曲人才培养的精准化、水平化，还响应了国务院大力发展职业教育的号召。

　　二是提到了北京地区文化建设水准、高度的提升上边。从戏曲领域来看，要想推动行业、文化的更好发展，首先艺术工作者要具备高水准的艺术表演能力、表现能力、艺术水准，同时要打造出一批可观的院团品牌、剧目品牌，使他们真正成为卓有影响力的这样的、具有市场标杆性质的牌子。而相较于全国各地，首都北京更具备通过一定经济实力、政策支持实现品牌打造的能力。因此，在北京的这些艺术工作者，更要在业务上勇于追求卓越，只有卓越了才能去引领、才能成为示范、才能成为标杆。另外，政府也应当在软、硬件上，比如在对剧院的建设、文化环境的打造等方面投入更多心血，要有高远的追求和宏大的目标和以及广阔的胸襟，不能苟且于平庸。