记者：在北京这座城市出生、成长和从事学术研究，身在其中，您如何评价北京这座城市的文化?她的文化氛围给您带来什么影响？

　　赵珩：从我太高祖这一代起，除了中间有一段时间去外地做官，家族基本上就都在北京了。我的高祖、曾祖这几代，虽然在北京也不算特别显贵，但从定居北京开始，就算是居住在北京了，过得比较安定。我祖父从1929年起，就一直没有再离开过北京。我是1948年12月24日出生，从此成长、读书、工作都在北京，对北京这个城市有着很深的感情。

　　我的家族跟中国近代史有着极密切的关系，我曾祖这一代，在清末九个封疆大吏中，我家就占了两席。我曾祖的哥哥、我的伯曾祖赵尔巽，在清末曾做过东三省总督，民国初，作为清末遗老，他希望能领修《清史稿》。没有经费，他通过和袁世凯的私人关系弄了点经费，成立了清史馆，从1915年起一直从事《清史稿》的修订。1927年，他已经84岁了，只好将手头书稿仓促成书，所以它不叫《清史》，因为本质上它还属于一个稿本，有待于修订和完善。我的亲曾祖赵尔丰跟辛亥革命有着密切关系，过去对他的评价贬多于褒，说他是镇压辛亥革命的刽子手，但是现在称他为“沉冤百年的民族英雄”，因为他在西藏的治理上实行了铁腕政策，施行改土归流，维护了国家的统一和领土完整，打击了国外尤其是英国势力对西藏的染指，所以现在对我曾祖的评价也很客观了。

　　生于斯，长于斯，我对北京这座城市十分熟悉，对北京的一些问题也相对比较了解。我一直很不赞成北京有一些人天天排斥外地人，动不动说什么这才是北京的，那才是北京的。历史上，北京一直是一个流动性很大的城市，例如朱家溍先生是浙江萧山人，王世襄先生是福建闽侯人，启功先生是旗人，祖上也是关外的，但他们都是北京人，都对北京有着深厚的感情。没有谁会是永远的北京人，往前推两三代、四五代可能都不是，但后来都变成了北京人，甚至成了北京某一方面的代表人物。所以我一向很反对北京人和外地人的说法，外地来的人，只要在北京生存下来，将来都会变成北京人。北京的文化也是由全国各地文化综合而成，包容性很强。

　　记者：我们国家给北京的定位是“全国文化中心”，在您的心目中，全国文化中心应该具有什么特点和作用？

　　赵珩：北京是全国的文化中心，这是毫无疑问的。我理解的全国文化中心有两层含义。

　　例如，从绘画角度看，中国绘画的中心从南北朝以后就基本全部在江浙一带。汉唐时候的首都长安在陕西关中地区，文化中心也基本在那一带。东晋南迁以后，随着政治中心的变迁，一部分文化也转移到江南。所以江浙长三角地区、苏松杭嘉湖地区，是自东晋以来我们中国重要的文化所在地。这是士大夫文化、知识阶层的文化，抑或是单纯的绘画艺术等方面的文化中心。要想知道真正中国文化最美好、最深邃、最有意境的表现形式，只有在江南文化中寻找。这是另一种意义上的文化中心。

　　还有一种意义上的文化中心，就是因政治中心而成为文化中心。比如北宋的汴梁（今开封），南宋的临安（今杭州），元以后的北京，其政治中心属性使其同时也成为了当时的文化中心。当政治中心到了北京以后，中央机构都设在这里，要从政、做学问、求学，全国各类人才势必都要集中到北京来。还有很多教育机构也设在北京，尤其是民国以来的教育，像北大、清华是国立的，燕京辅仁是属于教会的，朝阳大学属于私立，这些学校都跟中央的政治中心有或多或少的关系。一些大的文化活动也会在北京举办，这就是政治中心造成的文化辐射和资源集中。甚至有时候当其不再是首都了，但仍然可以是文化中心。比如说1928年6月21日以后到1949年新中国成立前这段时间，北京不再作为全国首都，而是成为了北平特别市，政治中心移到南京，但因为长期的影响力，北平仍然是当时的文化中心。所以文化中心和政治中心是紧密联系的。

　　文化的内涵也在于如何理解。比如改革开放初期，很多女孩子穿衣服都要效法上海，因为上海最时兴、最新潮，年轻人都追上海潮流。而在今天，北京自然是我们的文化中心，因为所有的政令都出于北京，中央机构设在北京，国内很多一流大学也在北京，一些国际文化交流活动在北京举行，北京成为我国的文化中心不言而喻，也是必然。从政治中心的角度讲，从元代到今天，北京已经有800多年的建都史，也造就了她今天全国文化中心的地位。

　　记者：您对戏曲颇有研究，是戏曲史方面的专家，请您谈谈您对北京戏曲发展的沿革、现状及传承等方面的意见或建议。

　　赵珩：最开始的戏曲从根本上说是属于高台教化，既有娱乐性质又有教育意义。北京的戏曲始于元代，元杂剧兴于北方，北京和元大都的很多戏曲作家大部分是大都人，还有一些是山西人。

　　南戏和元杂剧是南北对峙的两种艺术风格。南戏流行于江浙，元杂剧流行于北方。元杂剧是从元代的散曲开始形成套曲，再演变成故事。像关汉卿、王实甫、纪君祥、白朴这些元杂剧名家，基本都是北方人。《录鬼簿》里边记载了一两百位的元曲作家，绝大部分是大都人和山西人。所以元代杂剧在北京的流行时间很久，和南戏在时间上是对应的。文学史经历汉赋、唐诗、宋词，元代又从散曲到杂剧，王国维评价元杂剧“足以当一代之文学”，说明元杂剧在文学史上的重要性。

　　戏曲从前有余姚腔、海盐腔、弋阳腔和昆山腔四大声腔，昆山腔是四大声腔里的小弟，但是后来发展得最好。

　　昆山腔的形成有两个重要人物值得铭记，一个是音乐家魏良辅，他把流行于江苏一带的昆山腔细化，形成非常细腻的水磨调，因此后世不能忘记其对于声腔改良的重要贡献。当然，光有声腔不行，还得有演出的内容，所以第二个不能忘的是梁辰鱼，他首次用昆山腔改编了传奇《浣纱记》，讲范蠡和西施的故事，这也是昆曲传奇的奠基之作。好的声腔、好的剧本，二者相辅相成，造就了后来昆曲在全国的流行。

　　但到乾隆五十年发生了一个变化，徽班、汉调、梆子腔都进京给乾隆八十诞辰祝寿演出，自此，昆曲也逐渐衰落，乱弹逐渐兴起。现在有些人讲京剧有220年的历史，这个观点我不同意，京剧没有那么长的历史。徽班进京绝不等于京剧就形成了，这中间还有很长一段时间。我们今天看到的京剧，形成期应该是在道光、咸丰时期。而且原来没有京剧或京戏的名称，这个词出现得很晚，到了光绪末年才被从上海称为京班大戏或京戏。原来的京剧就叫皮黄，就是汉调的西皮腔与徽调的二黄腔，徽汉合流形成皮黄。还有很多其他的声腔，比方说四平调、南梆子，各种声腔共同形成了京戏。

　　皮黄在北京最早流行于市面上一些营业性演出，宫里面还是唱一些节令大戏或者是昆腔。到咸丰以后，逐渐连皇上也喜欢皮黄的声腔，尤其慈禧时代，故宫里面存的升平署档案记载当时虽然昆腔还很多，但演出越来越少，皮黄演出越来越多，这是一个极大的变化。清初，北京人人都会唱“家家收拾起，户户不提防”，到了后来无论贩夫走卒都会来两句《打渔杀家》肖恩的“父女打渔在河下”或《空城计》诸葛亮的“我正在城楼观山景”。这就是京剧渐渐在北京取代昆曲地位的证明。

　　北京最早的戏曲载体是茶园，以喝茶为主，看戏为辅。逐渐地成了看戏带喝茶，茶园就成了变相的剧场。最初女性不被允许去茶园看戏，到清末民初妇女才可以进去和男性分坐观剧。后来开始有了营业性的剧场，北京最早有预售票和正式座位的剧场，应该是1921年~1922年建的两个重要剧场，一个是珠市口的开明戏院，解放后改叫民主剧场，2000年被拆了；还有一个是真光戏院，就是今天东华门中国儿童艺术剧院的剧场，是那种巴洛克式的建筑。有镜框式的舞台，当时是对号入座，有预售票制度，不实行男女分座，而旧式的茶园舞台则是三面看戏的倒品字形舞台，这在当时十分先进。

　　1961年，当时13岁的我对戏曲非常热爱，寒暑假加周末，一年大概能有近200天的时间去看戏。人民剧场、虎坊桥北京工人俱乐部、吉祥戏院这几家是我经常去的。直到今天，我在北京所见的最好舞台是1954年建的首都剧场，不管是从声音效果还是从舒适度来讲，都是最好的。而且人艺演员演戏是不用麦克的，都用真声。戏曲演员以前也都不用麦克，现在演员身上都有个微型话筒，确实影响妆容，但他们可能也是没办法，一是现代戏曲演员普遍功力不够，第二也确实有客观的因素，我们现在剧场太大，过去能坐500人、600人就不错了，现在动不动就是一两千人，演员无法、也达不到用真声演唱。所以剧场和舞台的变化跟戏曲的变化有密切关系。

　　从个人观点出发，我还不赞成对戏曲极度改良。有很多东西，因为历史的原因让它成为小众，它就是小众的。比如昆曲，像白先勇青春版《牡丹亭》进大学校园当然是好事，但是戏曲用交响伴奏或者说念白过于话剧化我不太赞同。像京剧，本身就是程式化的东西，和现实生活有距离感，不能像话剧一样写实。过去梅兰芳、尚小云都排过一些时装戏，但都没立住，能立得住的还是那些传统剧目。京剧本身有很多东西是昆曲没有的，但京剧跟昆曲也是没法比的。京剧相对比较俚俗，有些词根本是不通的，什么“与爷带过马能行”，“将银放在地平川”，什么叫马能行，什么叫地平川？都是语义不通，为了押韵赶辙随意写的。南方昆曲的白口是苏白，绝大多数是入声字。北方基本没有入声字，说句笑话，入声字大概就一个，赶大车的吆喝马“驾”，这是个入声字，出去以后马上收回来。戏曲的改良，把好多传统的东西都改掉了。