舞台剧文本对电视剧文本的改编，必须建立在编剧大量阅读原始文献的基础之上，它所呈现的历史观、价值观，是编剧在历史真实中寻找与电视剧编剧的共鸣而又保持独立思考的结果

　　由上海话剧艺术中心制作出品的舞台剧《觉醒年代》改编自同名电视剧，通过两个多小时的呈现，将原本43集的电视连续剧揉碎、重构后搬上舞台，以舞台剧特有的艺术语汇，塑造了百年前进步知识分子和热血青年群像，展现了中国近现代史上一段追求真理、燃烧理想的壮阔画卷。舞台剧《觉醒年代》中历史文本、电视剧文本和舞台剧文本不断交织、碰撞和融合，这种由多文本“越界”带来的叙事层次感，以及由这种层次感所带来的多维度审美体验，构成了其独特的互文叙事美学。

　　互文性通常指两个或两个以上文本间发生的互文特性。互文性理论注重文本间的相互指涉，强调单个文本的意义产生于其与其他文本的关系，产生于和其他文本的相互交织作用之中，强调在文学研究中把单个文本置于文学传统和大的文化语境中进行观照。这为我们观赏舞台剧《觉醒年代》提供了一个独特的视角。

　　从互文性的视角来审视该剧，我们不难发现互文性是其基本叙事策略。创作者在多重文本的互文结构中游走自如，并使得舞台剧文本的意义在多文本相互交织的关系中得到凸显。总体而言，该剧的互文结构主要包括以下三个层面：

　　第一，是历史文本与电视剧文本的互文，即电视剧编剧龙平平如何在电视剧《觉醒年代》中处理1915年至1921年6年间发生的相关历史事件。这层互文关系，为舞台剧的跨媒介改编夯实了文本基础。在由历史文本向电视剧文本转化的过程中，编剧坚持了“大事不虚、小事不拘”的历史剧创作原则，处理好历史真实与虚构的关系，实现了叙史风格的青年化、时代化。

　　第二，是舞台剧文本与电视剧文本的互文，即舞台剧编剧喻荣军如何以电视剧《觉醒年代》为素材进行跨媒介改编和转译。这层互文关系，不仅指舞台剧文本在叙事诸要素上对电视剧文本的借鉴，还包括主创人员以契合舞台剧的艺术语汇对电视剧文本所做的提纯。一方面，在历史真实转化为艺术真实这一环节，电视剧文本已在情节结构、人物塑造、表现风格等方面做了大量基础性的工作，舞台剧编剧选择以电视剧文本为建构舞台剧文本的基石，无形中为舞台剧带来了某种天然的内聚力和统一性。另一方面，这种选择并非外在情节的物理性裁剪和拼接，它需要主创人员充分考虑舞台艺术的时空特性，用其擅长的艺术语汇去重述这段革命历史，是同样的“食材”经过不同工艺的“烹饪”后，得到的又一道滋味和而不同的“大餐”。

　　这种工艺集中作用于两个方面：在人物塑造上，强化了电视剧文本“不预设人物”的特点，没有刻画生而伟大的人物形象，而是紧紧抓住思想这个关键词，将他们放回到历史现场，在个体生命与时代的有机关联中去叩问人物的内心，剖示了不同人物的心灵成长曲线之于其外部行动线的统领性作用，并以此为重构情节的基本原则，将这段心灵史从荧屏“转译”到舞台；在表现手法上，由文本、舞美、灯光相互作用而共同营造的叙事情境，以及反复被使用的多媒体手段，不仅成为该剧叙事的重要组成部分，也为戏剧舞台的建构提供了独特的技术手法，它把数字技术融入戏剧实践，使空间、媒体和现实相互交融，引领观众进入一个特定的表演场域和心理空间，使他们感知到由不同媒介之间的互动而产生的特殊审美体验。当陈独秀踏上从日本归国的轮船，李大钊远远地问他：“海上夜黑，你不怕吗？”陈独秀答道：“心里有光，就不怕黑……”虽然，这个经典的道别场景“转译”自同名电视剧，但创作者对它做了不同于电视剧的艺术处理：两个胸怀理想的热血男子，与舞台上冰冷的钢架轮船和暗调的氛围光之间形成了鲜明反差，这种带有强烈隐喻意味的情境，实际上更像对两位知识分子心理空间的剖示。这是创作者对电视剧所展现的现实场景进行浓缩、变形和内化的结果，是一种真正属于戏剧舞台的独特情境。而这样的情境在该剧中比比皆是，它们脱胎于电视剧而又呈现出舞台剧特有的艺术风貌，也正是在这种“和而不同”的交融中，舞台剧文本与电视剧文本之间的互文性得以确认。

　　第三，是舞台剧文本与历史文本的互文，即舞台剧编剧喻荣军如何于电视剧文本的“中介”作用之外，在舞台剧文本中直接注入自己对这段历史的独立思考。电视剧文本是舞台剧文本改编的重要依据，但绝不是唯一依据。或者说，舞台剧文本对电视剧文本的改编，必须建立在编剧大量阅读原始文献的基础之上，它所呈现的历史观、价值观，是编剧在历史真实中寻找与电视剧编剧的共鸣而又保持独立思考的结果。在舞台剧《觉醒年代》中，这种独立思考尤其体现在一众知识分子与其爱人之间的对话一场。在这里，该剧不吝为这些知识分子的爱人集体预留出一块独立的抒情空间，让她们从“背后”走向“前台”。这部作品中“她”的出场，承担了比风花雪月更为深层的使命，“她”在剧中既是自己，也是自己的爱人——那些先进知识分子之所以载入史册的助推力，是“他”的人格之塑造得以完成的不可或缺的催化剂。可以说，如果抛开这些背后的“她”，我们对那些走入史册的“他”的考量，难免是残缺和片面的。这一点虽然电视剧文本也有涉及，但舞台剧文本的处理无论在篇幅还是情感上，均要浓烈得多。

　　这种层层相扣的互文结构，既是一种叙事策略，也是一种价值追求。它不仅对舞台剧《觉醒年代》美学风格的确立起到了重要的作用，也渲染了历史文本、电视剧文本和舞台剧文本三种不同介质文本的共同内在价值指向：“天下兴亡匹夫有责”，是中国知识分子永不过时的信仰。当然，首演版舞台剧《觉醒年代》并非无可挑剔，尤其在对第二层面的互文性——舞台剧文本与电视剧文本互文关系的处理上，舞台剧编剧对情节的取舍多少有些放不开手脚，使情节点的串联还不够一气呵成，对此尚需要进一步追问与改进。(廖夏璇)