陈 均

　　近日，由中央广播电视总台举办的首届“青京会”正进入第二阶段，笔者观看了青衣组的一场比赛，其中有《太真外传》《霸王别姬》等梅派剧目片段。虽然舞台上青年演员正在演绎经典剧目，笔者念至心头的却是梅兰芳先生创编这些“古装新戏”并形成梅派的历史因缘。在中国戏曲的跨文化实践里，最具标志性的当属梅兰芳访日、访美、访苏的巡演与程砚秋访欧的考察。梅兰芳、程砚秋的出访活动往往被阐释为中国戏曲走向世界的里程碑。

　　对于梅兰芳的艺术生涯，访日、访美、访苏具有阶梯式的作用。在梅兰芳荣膺“伶界大王”之后，1919年访日巡演成为他走向世界的初始；1930年访美巡演则使他进入“世界名演员”的行列；1935年访苏巡演，因为苏联艺术家异乎寻常的关注，使梅兰芳真正得到了欧美戏剧界的认可。程砚秋的访欧考察带有与梅兰芳竞争的意味，同时也提升了程砚秋在中国戏曲界的声誉。

　　在这些跨文化实践中，值得细考的是文化之间的碰撞与通过碰撞带来的经验。在梅兰芳、程砚秋的出访活动里，最具意义的当属梅兰芳访苏巡演与程砚秋访欧考察。由这两次跨文化交流，中国与欧美的戏剧得以双向交流，并使双方都部分地改变了自身。对于梅兰芳访苏巡演，经常被追述的是梅兰芳代表的中国戏曲艺术为苏联戏剧电影领域的艺术家们所讨论，在一场试图重现场景的话剧里，就有众多大名鼎鼎的欧美艺术家一起研讨与争论梅兰芳的戏曲艺术。近年来更多的相关文献被译介，尤其是梅兰芳纪念馆策划的《梅兰芳菲》，从其中选入的苏联报刊文章可知，苏联的艺术家们的确对中国戏曲舞台的“假定性”大感兴趣，不仅进行了深入的阐述，而且也当作他们正在进行的现代主义艺术创作的参照物。就像布莱希特借助观看中国戏曲的经验与对俄国形式主义的吸纳，提出了“间离效果”“打破第四堵墙”等先锋戏剧理论。

　　另一方面，访苏时的经历给梅兰芳带来了颇具冲击的体验，从现今屡屡被使用的一些访苏照片中可以见到，不仅著名电影导演爱森斯坦专门拍摄了梅兰芳表演的电影片段，而且斯坦尼斯拉夫斯基也邀请梅兰芳做客，并探讨其表演艺术。在访苏之前，由于受到新文化运动的影响，梅兰芳、程砚秋等人虽是中国最顶流的戏剧家，是艺术界与娱乐界的中心，但是戏曲在流行观念里被命名为“旧剧”，与作为“新剧”的西方传入的话剧相比，在现代中国的话语场里趋于边缘化。与访美时被视作东方主义的奇观相比，访苏的经验则使梅兰芳看到中国戏曲处于世界戏剧潮流的前列，而非是在当时中国话语场中保守落后的位置，从而使他重振对中国戏曲的信心，并且更加注重戏曲的传承与创造。

　　“移步不换形”之说是梅兰芳对于中国戏曲乃至中国艺术提出的重要观念，这一观念的生成虽然可以追溯到多个来源，但其中最重要的就是梅兰芳访苏时的经验，譬如梅兰芳观察到苏联正在上演的戏剧仍以古典形式为主，但是内容符合时代趋势。欧美戏剧家的重视使得梅兰芳打开了眼界，从世界戏剧的潮流来看待中国戏曲的特点与发展前景，因此梅兰芳从“古装新戏”转向编演“时装新戏”，即采用传统戏曲的形式，但表现时代内容。

　　程砚秋在访欧考察后曾撰写《赴欧考察戏曲音乐报告书》，从这篇长篇报告里，可以看到程砚秋的文化遭遇，一方面是对于欧洲戏剧教育与戏曲体制的体察，促使他对中国戏曲进行改良，如创办中国戏曲专科学校；另一方面，则是欧洲戏剧家对于中国戏曲的推崇使得程砚秋重新反思中国戏曲，并在回国后调整了其艺术目标。

　　在梅兰芳、程砚秋的跨文化实践里，我们可以看到跨文化交流中的一种有趣现象：一方面是“东中有西”。近代以来，由于启蒙与救亡的整体目标，许多欧美观念被引介到中国，使中国走上了现代化道路，也在很大程度上改变了中国的观念，新文化运动即是其中影响最大的一些潮流的集合。中国戏曲在这种“新”“旧”交替的话语潮流里被压抑与边缘化。另一方面又存在“西中有东”。中国的文化艺术对欧美也会产生冲击与影响，诸如辜鸿铭、卫礼贤译介的老庄、《周易》等中国经典著作对欧美现代主义的启示。在戏剧领域，由梅兰芳、程砚秋所演绎的中国戏曲艺术也对欧美戏剧艺术的探索产生了重要影响。而且，更值得关注的是，作为中国戏曲的承载者与表演者，梅兰芳、程砚秋在这些跨文化交流里感受到了这种“西中有东”的事实，部分地缓解了“东中有西”的过程所带来的压力，因而得以“东西互鉴”。

　　“移步不换形”是梅兰芳基于中西之间的跨文化交流经验提出的概念，现今已被经常使用，是最具中国戏曲特征的概念之一。如果我们考察“虚拟”“写意”“程式”等戏曲概念，就会发现它们都是在跨文化实践里出于对西方话语的应对与讨论而被生产出来的。电影导演郭宝昌在其著作《了不起的游戏》里，参照席勒的“游戏”之说，根据中国戏曲的特点提出“游戏”概念。从这一角度来看，在跨文化交流的双向经验里，发掘基于中国戏曲的话语方式，逐步建立中国的戏曲知识体系，对于中国戏曲的传承与发展至关重要。